画材·物性·媒介语言
画材·物性·媒介语言
很长时间了，我们关注语言，不是学术趣味，而是生存的需要，因为归根结底，我们只有靠表述自我造型、绵延，自我显露、遮蔽，在语言中寻求走进语言的可能。在反身观照这一寻求的痛苦经历时，我们不能不惊异于一个平凡得神秘的事实，即一个人一旦真要走进语言，实际都面临着一个从日常语言、到专业语言、到作品的不断的语言变换生成的过程。人将自己变成作品，人就是作品，人因此存在于这个世界。
唐小禾、程犁以他们对专业语言的敏感和他们独特的、堪称完善的壁画作品直观地站在我们面前，或者换一句话说，他们以某种语言变换生成的直接性给了我们作现象学描述的可能。我们试图提供一种切入的假设，如同掷一次骰子，上帝不掷，我们只有掷。
1
本来，壁画的语言问题是以画家的语言问题为前提的，而画家的语言问题又是以人的一般语言问题为前提的，因而从个人，到画家，到壁画，恰好对应着一般的从日常语言、到专业语言、到作品语言变换生成的过程。
作为个人他已生活在既与或既成语言中了，这是一个经验的事实。这种构成个人生活、思维、表达的既成语言，我们把它叫作自然语言或叫元语言。它也就是日常生活语言。
元语言是无意识的，就像我们的无意识一样。人们常常说的语言，以为是一种有意识的表达，其实绝大多数是无意识的。也就是说，有人穷其一生或许都不曾获得个人语言的悖论经验，即陷入公共语言要作个人表达的困境：我只能用公共语言表达；我不能用公共语言表达。或者说，公共语言是我的存在；公共语言不是我的存在。
一种单向地、一维地被无意识公共语言所说的存在或共在，宁可叫作非存在。所以，在世界中，或在语言中，这是人的幸运，也是人的不幸。画家同诗人一样，其天职仅在寻求个人的表达。为此他们常常陷入困厄。在某种意义上，画家、诗人，是人类语言的受难者。
我们有足够虔诚的尊敬吗？
作为画家，其他专门家也一样，他的习得过程已是一个接受专业化既成语言的定向过程，他不得不取舍而集中自己的表现领域，但同时，有一个始终伴随的底蕴可供补偿，那就是他必须不断寻找日常语言向专业语言的生成转换。可惜，人们一般意识到前者，而对后者，即对转换，尤其是转换中的生成，往往无意识。要么二者脱节，人过分裂的生活；要么二者混淆取代，人被专业化。这种人顶多是个匠人。
须知，日常语言向专业语言的转换，不单纯是一般既成语言向特殊既成语言的词形变换，更主要的是寻求这种断裂中转换的形式生成性。唯其如此，作为人的一般文化语言及其独特的生活感受，才可能拓宽其专业语言的生动的意义空间，因而，这里最要紧的是与其强调画家的敏感性，不如强调人的敏感性。这是切近根底的生成性敏感。
所谓天才，也无非是凭借这种生成性敏感在程序化了的专业语中造成一种破坏常规的断裂、偏离或转向。
当然，这种破坏常规的断裂本身，是以生成性敏感敏感到一种生成语言形式为标识的。所以生成敏感最终要体现在形式上，确切地说，它是一种形式敏感。
剩下的，就只有这形式去直呈它超出赋予者给予有限目的的无限意义。因而一切都必须让位给形式的独立性。人们，即便是天才，都得在它面前保持惊讶与敬畏。
具体到壁画，它除了画家这个前提之外，还有两个必须接受的前提，即环境和画材。在这里，环境和画材，主要是画材，直接构成了一个敏感的画家激发其敏感并由此进入语言表达的媒介语言。
这独特的媒介语言一头连接着自然、生活，一头天然地要求形式。因而，它一方面作为物材构成专业语言的可触摸的特质，一方面又作为不可缺少的自主因素准备着向生成语言的转换，由此成为既成语言中突破既成观念、框架的最活动的部分。
因而，强调媒介语言不是强调语言的媒介作用，而是强调语言自足的完满，正如媒介语言自发的引导作用不是引导到语言之外的什么东西，而恰恰是引导到语言自身。换一个角度说，壁画的画材作为媒介语言，它要求画家的关注、倾听，使其超出作为对象的使用性，而还原到语言自身的生成性。
由此，对各种材料的喜爱和敏感，不仅成为唐小禾、程犁从油画转向壁画的重要原因，而且也成为他们的壁画取得巨大成功的重要原因，就是可理解的了。
事实是，唐小禾、程犁不满足油画本身的画材，他们有强烈的操作的兴趣，这操作兴趣特别反映在对壁画所需的各种材料的生产过程上。这其中不同的材料，如大理石、粗陶、细陶、釉、瓷、漆以及粉等各种填充物的不同肌理、不同质感，尤其是它们在制作过程中的神奇的机遇变幻——那是画材本身特有的、自我显示的交谈语言，常常使他们激动不已，以致制作每一幅壁画的漫长的劳作时间，连同其中的劳累、挫折，都一起转化成了期待的沉默空间。
这里包含的，不仅是画家，而就是人，对物性的天然的领悟。
2
画家应该天生的是活物论者或泛神论者。任何物，都有物性或该物的特性。
理解这一点已属不易，贯彻这一点尤其困难。哲学家的理解，例如，“唯理论”把物性抽象为观念，然后从观念出发去综合物，这物便在观念的综合中悄然退去了；相反，“经验论”则把物性接纳为感觉，然后从感觉出发去复合物，这物同样在感觉的复合中悄然退去了；两者都是对物的斫杀。有人对此作了清算，我们不去管它。
常人的理解一般都着眼于使用，即物有何用，如何用。在此使用的眼光下，物自然分解成形式和质料，并把质料归于物，而形式则归于人即符合人的使用。甚至这形式就是人基于使用的目的所赋予的，它顶多关注到质料的使用特性。例如我把石头打磨成石斧，斧的形式就是我赋予石头的。人们把它叫作工具理性或技术理性以及它指导的对象化劳动。并且更进一步地把这种“工具理性——对象化劳动”定义为人的劳动本质，全部历史赖以树立其上。
这就助长了一种倾向，即物仅为人所用。这是一种人本主义倾向，或人类中心主义倾向。人和自然的关系，变成了本质上的劳动者与劳动工具及原料的关系。这种关系的直接后果是带来了人类文明的加速度增长。不过今天，人们开始从自我陶醉中惊醒过来，发觉同样是这种关系正从根本上摧毁着人的生存基地。人们使用着物，一点一点地，但在不自觉中，它造成了繁荣，也造成了毁灭。恐惧的惊呼已来自四面八方。
很早开始，敏感的思想家们从不断袒露的恶果中回过头去审视人的技艺活动，注意到，同样的物经过人的制作，有的成为器具，有的成为艺术品，为什么？器具与艺术品有什么不同？制作它们的制作本身有什么差异？它们同物各处在怎样不同的关系中？
器具是用物制作的，它是半截子物。器具又是被人制作的，它是半截子作品。可见，器具不同于物，不同于艺术品，同时又各兼其半，使它介乎物与艺术品之间。
但器具的本性在于使用，即在于为人所用。人用得愈好，器具的有用性能亦愈好。物的用途根本上是没有穷尽的。至于它怎样为人所用，那要看人的使用能力所达到的自觉程度。如从前人只能用石油点灯，现在人则可以用石油精制各种化工产品。
单单从这种使用关系中，我们也发现，即使人为了自己使用的目的，他也必须尽可能开发物的物性使之保存在人的使用性中。不过这种“保存”只在这种意义上，即使用时物性愈转化为使用性并消失在使用性中不引人注意愈好。否则，使用不成其为使用，器具不成其为器具，所以在器具中，那不消失物性的物性是使用所不需的，使用对物性的“保存”只能以物性的消失转化为前提。
艺术品，在用物上，在被人制作上，同器具没什么不同，但在如何用物、如何制作上，则同器具有根本不同。首先，看物的眼光不同了。人不是从人的此在的实用性上去看物的存在，而是从物的存在去看物性的存在，然后在制作上抛开了人的有用目的所要求的使用形式，并根据物的存在尽可能地用发挥物的物性形式即艺术形式保存物性。因而这种保存恰恰是艺术品愈成其为艺术品，物性也就愈成为物性。简单地说，物性在艺术品中不是消失着的，而是更显现着自身。
在这个意义上，那种单纯为文学性而存在的绘画、为观念而存在的艺术，还多少停留在带着人的有用性目的的实用阶段，属于“工具理性——对象化劳动”的人本主义范围。倒是现代艺术所表现的对实用观念的消解而进行的无观念性实验，有可能做到物性与艺术性的同一。我们认为，这是艺术对人类现行的生存方式，即一种对自然采取剥夺性占有的技术方式的一个根本转向的启示。它表明，人的劳动制作可以不走纯技术化的道路，而走艺术化的道路，至少是走将技术淡化为艺术的道路。那时，人和自然或许能相得益彰，相互看守，相互保存。
艺术活动一直伴随着人的生存历史，大概是艺术自始至终都显示着人的这样一种本能，即人的存在对物的存在，没有丝毫的优先性以及由此而引申出的占有权和解释权。人的意识无非是物的自我意识，他在同物的对话中共生着人性与物性的相互敞开与保存，决不是一方的生长以另一方的消失为根据。
3
对物性的两种态度，一种是技术性态度，一种是艺术性态度，它不仅在现象学的意义上显示了劳作的二重性即技术性与艺术性，同时也显示了对作为物性的语言的两种处理方式。
语言也是人的生存物性，亦是人的思维与表达的物性。声音，这既不同于抽象的纯声音，也不同于具体的声音形象的声音，宁可说是生命的意向或冲动。它从无意识进入意识而成为原初的感觉。只有当这感觉被感觉时才获得人、物共生的语言化形式，即从无意识的元语言进入当下生成的媒介语言。
媒介语言因此不只具有物性的对象特征，同时也具有物性的自我显示、生成的特征。
人们一般多意识前者而不意识后者。意识前者，表现为视语言为传达思想的工具，即“媒介”。好像思想在外，语言只是传达思想的载体，其实那等待传达的思想早已沿用了语言的既成形式，包括概念、范畴、命题和表达式。因为任何使用总是对一个先在的在者的使用。这种自以为使用语言的思想，毋宁说是被语言使用即被语言规范着的思想，不过是无意识的思想徒有意识的既定形式而已。总之，使用者被使用，其意识物化同外部世界的技术物化同步。
只有意识后者，即意识语言是物性的自我显示的生成性，从而达到人与物或语言的共生的理解，才能算入思，才能算入在。
所以，媒介语言的最本真的意义不在于指向外部的传达，而在于指向内部，即指向作为人之存在的精神现象的语言化生成性，它根本地是生成的媒介而不是传达的媒介。或者说，我们本应有生成才可传达，而传达则指引到生成，这才是媒介语言的生动而完整的意义。
正是媒介语言的二重特性，造成了唐小禾、程犁壁画语言表达的张力。试以磨漆壁画《火中凤凰》为例。
《火中凤凰》是唐小禾、程犁为湖北省荆州博物馆新馆门厅制作的大型磨漆壁画。或许是因为惊叹于唐小禾程犁陶版壁画《楚乐》的成功（此幅壁画获第六届全国美展金奖），荆州博物馆最初是希望同样用陶版制作一幅突出荆州历史特征的壁画。为此，唐小禾、程犁首先意识到的不外三种形式：一是按照当时壁画界通行的“集成”方式将荆州的几件堪称“国宝”的出土文物拼接在一起；二是画刘备、诸葛孔明；三是画屈原离骚。这三种方案中的无论哪一种，都是重复在国内画界模式化了的表达，是已经在日常语言中板结了的死语言，它几乎构成了人们关于荆州历史的文化知识背景。所以这种死语言或既成语言恰恰是绝非强制地占据了人们的整个意识层面，它自然而然地“在”着，既在生活中也在思维中亦在表达中。但唯其如此，这种“在”才是一种真正的“不在场性”。它什么也不是地在着，以致把人抹平到意识的零度。
但是，当程犁通宵临摹荆州博物馆收藏的出土楚丝绸时，凤凰丰姿的肆意愈来愈使她恐惧，而不能自已。第二天，她重新参观了博物馆，发觉各种文物上的凤姿竟不断跳入她的眼帘，那已经是挥之不去的被震慑的情绪了。
如何把握这种对凤的情绪反应，也就是说，如何在反思中再感觉这带着冲动的感觉，并把它纳入一种可意识、可传递的语言表达？
到此时，两点文化因素的渗入起着决定的作用，一是不服中原礼教而崇尚道化自然的楚民族精神，一是融合过去现在未来的“凤凰涅槃”神话意识。正是它们把文物凤凰所激起的心境转化成更新民族精神的凤凰涅槃的绘画语言形式，由此完成了主题构思。
我们把这种在反思层中对感觉再感觉的命名式叫作语言化的生成过程。它一般表现出两种命名形态，一种是直接式的，一种是间接式的。所谓直接式的是指，在反思的再感觉中直接面对生成性感觉的撞击、召唤，由此而应对着它自身的感觉形式，这种命名的语言，叫原生语言，它敞开了一个全然属己的生成空间。所谓间接式的，是指在反思的再感觉中仍然沿用了既成语言的对应性，它就是上面描述的“民族精神”“神话意识”之类，从而有可能把一个新生的感觉套上较为传统的语言形式。
好在，唐小禾、程犁有着对物性天然的领悟，这领悟使他们留下了最后一步——让壁画全然用自己的语言来说，这就是画材与绘画的共生语言。
他们改陶版为磨漆，因为漆原是南国的特产。漆黑是无比深邃的，有如天地之玄本，而漆光尤有收聚的魅力，更使反衬的彩色奔突外张，在寻找具体的制作工艺时，唐小禾几乎是沉迷了。正是在机遇变幻中靠灵感捕捉到的大漆“隐堆”工艺和各种传统、现代材料的自由运用，使不同层次的尼索尔红、银朱在透明的茶色中由里向外地涡漩涌动，造成周天流变的永恒气势。它特别适于凤凰涅槃的时空背景。同时又以一种直观着的丰富感觉远远超出单一的主题构思，而带出了程犁的已挥之不去的被震慑的情绪。
的确，我们站在这幅壁画前，直接听到的诉说是画材在某种“情绪——感觉”笼罩下的奇异功能。你觉得有什么东西就在磨漆版上涌、洒、流、滴，尽管是那样如镜的平面，但每一个点，每一个块，都是在纵深方向上向你迎面突兀，如锥如刺，如斥如引，使观赏者难以立定，大有被席卷而去之势。坦白地说，我们很难“聚焦”于凤凰的生死涅槃，仅仅这些闪动的光点已经够使我们神不守舍了。
这就是人、画家退隐之后画材与绘画形式共生的语言。它们直接面对观赏者，成为同观赏者对答的语义生成的语境。每一观赏者在唤醒它的对答之前都必须对这画材与绘画形式共生的语言作认真的倾听，这在某种程度上可以消解画家所赋予的间接式观念主题。
在这语义生成的独特语境中，还有一个不可忽略的因素，即早已被壁画作为前提之一容纳进去的环境。在这里，人、壁画连同建筑在互答的关系中融为一个整体，这建筑所造成的壁画环境实际是从画家到壁画、又从壁画到观赏者的语境变换中最稳定的语境因素。抑或，它就是一种可触摸的、外在的语境。
壁画本身，我们认为它还不算环境艺术，它只是绘画从架上走向壁上，即在走向环境的中途。它很怪，就它不能像架上绘画那样纯粹面对自我而言，它是属于环境的。但它又紧紧地贴在墙壁上只构成环境的“面”，因而带着自身间隔起来的观赏的距离，毕竟是“画”。这种中间状况，使壁画既不同于绘画，又还没有破壁而出地超脱以独立构成人的生存空间，总免不了作壁上观的装饰性。
更具体地说，这里的壁画已并非是画在墙上的油画或其他绘画，而是经过画材的制作使绘画形式通过画材本身的物性即媒介语言表现出来的，因而画材的质地显然是环境或语境的构成因素。在这个意义上，从油画走向壁画，实际上是从绘画的自足性走向环境的构成性。它要求画家自觉地走进环境，先于观赏者地进入人、画、环境三者互为问答的交往过程。
唐小禾、程犁懂得这一点。他们重视环境因素，不仅是在图示的设计上，更是在画材的选择上，强调与环境的协调关系。这毋宁说是对语境的敏感，它包含着一种理解。
这是一种对语境的承接式的理解。
但或许还可以有另一种理解，即非承接式的。有时，在一个主题鲜明的环境里，不妨有一幅非主题的壁画。它在一面墙上对周围喧嚣的环境保持解脱的沉默，像一个空白，像一个缺口，像一束陌生而冷俏的眼光，使紧张得疲愈的灵魂有一席喘息之地。想起唐小禾、程犁那样兴奋地带回的照片，就忍不住惊讶，像洞口一样的新凯旋门，像支解的不规则的点、线、面的维莱特公园，人们多么需要能带出随意的生存空间的语言表达。据说这是解构主义的环境艺术，那么，走在环境艺术中途的壁画可不可以看它一眼呢？
1990年春天
（此文系与墨哲兰先生合作）
很长时间了，我们关注语言，不是学术趣味，而是生存的需要，因为归根结底，我们只有靠表述自我造型、绵延，自我显露、遮蔽，在语言中寻求走进语言的可能。在反身观照这一寻求的痛苦经历时，我们不能不惊异于一个平凡得神秘的事实，即一个人一旦真要走进语言，实际都面临着一个从日常语言、到专业语言、到作品的不断的语言变换生成的过程。人将自己变成作品，人就是作品，人因此存在于这个世界。
唐小禾、程犁以他们对专业语言的敏感和他们独特的、堪称完善的壁画作品直观地站在我们面前，或者换一句话说，他们以某种语言变换生成的直接性给了我们作现象学描述的可能。我们试图提供一种切入的假设，如同掷一次骰子，上帝不掷，我们只有掷。
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本来，壁画的语言问题是以画家的语言问题为前提的，而画家的语言问题又是以人的一般语言问题为前提的，因而从个人，到画家，到壁画，恰好对应着一般的从日常语言、到专业语言、到作品语言变换生成的过程。
作为个人他已生活在既与或既成语言中了，这是一个经验的事实。这种构成个人生活、思维、表达的既成语言，我们把它叫作自然语言或叫元语言。它也就是日常生活语言。
元语言是无意识的，就像我们的无意识一样。人们常常说的语言，以为是一种有意识的表达，其实绝大多数是无意识的。也就是说，有人穷其一生或许都不曾获得个人语言的悖论经验，即陷入公共语言要作个人表达的困境：我只能用公共语言表达；我不能用公共语言表达。或者说，公共语言是我的存在；公共语言不是我的存在。
一种单向地、一维地被无意识公共语言所说的存在或共在，宁可叫作非存在。所以，在世界中，或在语言中，这是人的幸运，也是人的不幸。画家同诗人一样，其天职仅在寻求个人的表达。为此他们常常陷入困厄。在某种意义上，画家、诗人，是人类语言的受难者。
我们有足够虔诚的尊敬吗？
作为画家，其他专门家也一样，他的习得过程已是一个接受专业化既成语言的定向过程，他不得不取舍而集中自己的表现领域，但同时，有一个始终伴随的底蕴可供补偿，那就是他必须不断寻找日常语言向专业语言的生成转换。可惜，人们一般意识到前者，而对后者，即对转换，尤其是转换中的生成，往往无意识。要么二者脱节，人过分裂的生活；要么二者混淆取代，人被专业化。这种人顶多是个匠人。
须知，日常语言向专业语言的转换，不单纯是一般既成语言向特殊既成语言的词形变换，更主要的是寻求这种断裂中转换的形式生成性。唯其如此，作为人的一般文化语言及其独特的生活感受，才可能拓宽其专业语言的生动的意义空间，因而，这里最要紧的是与其强调画家的敏感性，不如强调人的敏感性。这是切近根底的生成性敏感。
所谓天才，也无非是凭借这种生成性敏感在程序化了的专业语中造成一种破坏常规的断裂、偏离或转向。
当然，这种破坏常规的断裂本身，是以生成性敏感敏感到一种生成语言形式为标识的。所以生成敏感最终要体现在形式上，确切地说，它是一种形式敏感。
剩下的，就只有这形式去直呈它超出赋予者给予有限目的的无限意义。因而一切都必须让位给形式的独立性。人们，即便是天才，都得在它面前保持惊讶与敬畏。
具体到壁画，它除了画家这个前提之外，还有两个必须接受的前提，即环境和画材。在这里，环境和画材，主要是画材，直接构成了一个敏感的画家激发其敏感并由此进入语言表达的媒介语言。
这独特的媒介语言一头连接着自然、生活，一头天然地要求形式。因而，它一方面作为物材构成专业语言的可触摸的特质，一方面又作为不可缺少的自主因素准备着向生成语言的转换，由此成为既成语言中突破既成观念、框架的最活动的部分。
因而，强调媒介语言不是强调语言的媒介作用，而是强调语言自足的完满，正如媒介语言自发的引导作用不是引导到语言之外的什么东西，而恰恰是引导到语言自身。换一个角度说，壁画的画材作为媒介语言，它要求画家的关注、倾听，使其超出作为对象的使用性，而还原到语言自身的生成性。
由此，对各种材料的喜爱和敏感，不仅成为唐小禾、程犁从油画转向壁画的重要原因，而且也成为他们的壁画取得巨大成功的重要原因，就是可理解的了。
事实是，唐小禾、程犁不满足油画本身的画材，他们有强烈的操作的兴趣，这操作兴趣特别反映在对壁画所需的各种材料的生产过程上。这其中不同的材料，如大理石、粗陶、细陶、釉、瓷、漆以及粉等各种填充物的不同肌理、不同质感，尤其是它们在制作过程中的神奇的机遇变幻——那是画材本身特有的、自我显示的交谈语言，常常使他们激动不已，以致制作每一幅壁画的漫长的劳作时间，连同其中的劳累、挫折，都一起转化成了期待的沉默空间。
这里包含的，不仅是画家，而就是人，对物性的天然的领悟。
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画家应该天生的是活物论者或泛神论者。任何物，都有物性或该物的特性。
理解这一点已属不易，贯彻这一点尤其困难。哲学家的理解，例如，“唯理论”把物性抽象为观念，然后从观念出发去综合物，这物便在观念的综合中悄然退去了；相反，“经验论”则把物性接纳为感觉，然后从感觉出发去复合物，这物同样在感觉的复合中悄然退去了；两者都是对物的斫杀。有人对此作了清算，我们不去管它。
常人的理解一般都着眼于使用，即物有何用，如何用。在此使用的眼光下，物自然分解成形式和质料，并把质料归于物，而形式则归于人即符合人的使用。甚至这形式就是人基于使用的目的所赋予的，它顶多关注到质料的使用特性。例如我把石头打磨成石斧，斧的形式就是我赋予石头的。人们把它叫作工具理性或技术理性以及它指导的对象化劳动。并且更进一步地把这种“工具理性——对象化劳动”定义为人的劳动本质，全部历史赖以树立其上。
这就助长了一种倾向，即物仅为人所用。这是一种人本主义倾向，或人类中心主义倾向。人和自然的关系，变成了本质上的劳动者与劳动工具及原料的关系。这种关系的直接后果是带来了人类文明的加速度增长。不过今天，人们开始从自我陶醉中惊醒过来，发觉同样是这种关系正从根本上摧毁着人的生存基地。人们使用着物，一点一点地，但在不自觉中，它造成了繁荣，也造成了毁灭。恐惧的惊呼已来自四面八方。
很早开始，敏感的思想家们从不断袒露的恶果中回过头去审视人的技艺活动，注意到，同样的物经过人的制作，有的成为器具，有的成为艺术品，为什么？器具与艺术品有什么不同？制作它们的制作本身有什么差异？它们同物各处在怎样不同的关系中？
器具是用物制作的，它是半截子物。器具又是被人制作的，它是半截子作品。可见，器具不同于物，不同于艺术品，同时又各兼其半，使它介乎物与艺术品之间。
但器具的本性在于使用，即在于为人所用。人用得愈好，器具的有用性能亦愈好。物的用途根本上是没有穷尽的。至于它怎样为人所用，那要看人的使用能力所达到的自觉程度。如从前人只能用石油点灯，现在人则可以用石油精制各种化工产品。
单单从这种使用关系中，我们也发现，即使人为了自己使用的目的，他也必须尽可能开发物的物性使之保存在人的使用性中。不过这种“保存”只在这种意义上，即使用时物性愈转化为使用性并消失在使用性中不引人注意愈好。否则，使用不成其为使用，器具不成其为器具，所以在器具中，那不消失物性的物性是使用所不需的，使用对物性的“保存”只能以物性的消失转化为前提。
艺术品，在用物上，在被人制作上，同器具没什么不同，但在如何用物、如何制作上，则同器具有根本不同。首先，看物的眼光不同了。人不是从人的此在的实用性上去看物的存在，而是从物的存在去看物性的存在，然后在制作上抛开了人的有用目的所要求的使用形式，并根据物的存在尽可能地用发挥物的物性形式即艺术形式保存物性。因而这种保存恰恰是艺术品愈成其为艺术品，物性也就愈成为物性。简单地说，物性在艺术品中不是消失着的，而是更显现着自身。
在这个意义上，那种单纯为文学性而存在的绘画、为观念而存在的艺术，还多少停留在带着人的有用性目的的实用阶段，属于“工具理性——对象化劳动”的人本主义范围。倒是现代艺术所表现的对实用观念的消解而进行的无观念性实验，有可能做到物性与艺术性的同一。我们认为，这是艺术对人类现行的生存方式，即一种对自然采取剥夺性占有的技术方式的一个根本转向的启示。它表明，人的劳动制作可以不走纯技术化的道路，而走艺术化的道路，至少是走将技术淡化为艺术的道路。那时，人和自然或许能相得益彰，相互看守，相互保存。
艺术活动一直伴随着人的生存历史，大概是艺术自始至终都显示着人的这样一种本能，即人的存在对物的存在，没有丝毫的优先性以及由此而引申出的占有权和解释权。人的意识无非是物的自我意识，他在同物的对话中共生着人性与物性的相互敞开与保存，决不是一方的生长以另一方的消失为根据。
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对物性的两种态度，一种是技术性态度，一种是艺术性态度，它不仅在现象学的意义上显示了劳作的二重性即技术性与艺术性，同时也显示了对作为物性的语言的两种处理方式。
语言也是人的生存物性，亦是人的思维与表达的物性。声音，这既不同于抽象的纯声音，也不同于具体的声音形象的声音，宁可说是生命的意向或冲动。它从无意识进入意识而成为原初的感觉。只有当这感觉被感觉时才获得人、物共生的语言化形式，即从无意识的元语言进入当下生成的媒介语言。
媒介语言因此不只具有物性的对象特征，同时也具有物性的自我显示、生成的特征。
人们一般多意识前者而不意识后者。意识前者，表现为视语言为传达思想的工具，即“媒介”。好像思想在外，语言只是传达思想的载体，其实那等待传达的思想早已沿用了语言的既成形式，包括概念、范畴、命题和表达式。因为任何使用总是对一个先在的在者的使用。这种自以为使用语言的思想，毋宁说是被语言使用即被语言规范着的思想，不过是无意识的思想徒有意识的既定形式而已。总之，使用者被使用，其意识物化同外部世界的技术物化同步。
只有意识后者，即意识语言是物性的自我显示的生成性，从而达到人与物或语言的共生的理解，才能算入思，才能算入在。
所以，媒介语言的最本真的意义不在于指向外部的传达，而在于指向内部，即指向作为人之存在的精神现象的语言化生成性，它根本地是生成的媒介而不是传达的媒介。或者说，我们本应有生成才可传达，而传达则指引到生成，这才是媒介语言的生动而完整的意义。
正是媒介语言的二重特性，造成了唐小禾、程犁壁画语言表达的张力。试以磨漆壁画《火中凤凰》为例。
《火中凤凰》是唐小禾、程犁为湖北省荆州博物馆新馆门厅制作的大型磨漆壁画。或许是因为惊叹于唐小禾程犁陶版壁画《楚乐》的成功（此幅壁画获第六届全国美展金奖），荆州博物馆最初是希望同样用陶版制作一幅突出荆州历史特征的壁画。为此，唐小禾、程犁首先意识到的不外三种形式：一是按照当时壁画界通行的“集成”方式将荆州的几件堪称“国宝”的出土文物拼接在一起；二是画刘备、诸葛孔明；三是画屈原离骚。这三种方案中的无论哪一种，都是重复在国内画界模式化了的表达，是已经在日常语言中板结了的死语言，它几乎构成了人们关于荆州历史的文化知识背景。所以这种死语言或既成语言恰恰是绝非强制地占据了人们的整个意识层面，它自然而然地“在”着，既在生活中也在思维中亦在表达中。但唯其如此，这种“在”才是一种真正的“不在场性”。它什么也不是地在着，以致把人抹平到意识的零度。
但是，当程犁通宵临摹荆州博物馆收藏的出土楚丝绸时，凤凰丰姿的肆意愈来愈使她恐惧，而不能自已。第二天，她重新参观了博物馆，发觉各种文物上的凤姿竟不断跳入她的眼帘，那已经是挥之不去的被震慑的情绪了。
如何把握这种对凤的情绪反应，也就是说，如何在反思中再感觉这带着冲动的感觉，并把它纳入一种可意识、可传递的语言表达？
到此时，两点文化因素的渗入起着决定的作用，一是不服中原礼教而崇尚道化自然的楚民族精神，一是融合过去现在未来的“凤凰涅槃”神话意识。正是它们把文物凤凰所激起的心境转化成更新民族精神的凤凰涅槃的绘画语言形式，由此完成了主题构思。
我们把这种在反思层中对感觉再感觉的命名式叫作语言化的生成过程。它一般表现出两种命名形态，一种是直接式的，一种是间接式的。所谓直接式的是指，在反思的再感觉中直接面对生成性感觉的撞击、召唤，由此而应对着它自身的感觉形式，这种命名的语言，叫原生语言，它敞开了一个全然属己的生成空间。所谓间接式的，是指在反思的再感觉中仍然沿用了既成语言的对应性，它就是上面描述的“民族精神”“神话意识”之类，从而有可能把一个新生的感觉套上较为传统的语言形式。
好在，唐小禾、程犁有着对物性天然的领悟，这领悟使他们留下了最后一步——让壁画全然用自己的语言来说，这就是画材与绘画的共生语言。
他们改陶版为磨漆，因为漆原是南国的特产。漆黑是无比深邃的，有如天地之玄本，而漆光尤有收聚的魅力，更使反衬的彩色奔突外张，在寻找具体的制作工艺时，唐小禾几乎是沉迷了。正是在机遇变幻中靠灵感捕捉到的大漆“隐堆”工艺和各种传统、现代材料的自由运用，使不同层次的尼索尔红、银朱在透明的茶色中由里向外地涡漩涌动，造成周天流变的永恒气势。它特别适于凤凰涅槃的时空背景。同时又以一种直观着的丰富感觉远远超出单一的主题构思，而带出了程犁的已挥之不去的被震慑的情绪。
的确，我们站在这幅壁画前，直接听到的诉说是画材在某种“情绪——感觉”笼罩下的奇异功能。你觉得有什么东西就在磨漆版上涌、洒、流、滴，尽管是那样如镜的平面，但每一个点，每一个块，都是在纵深方向上向你迎面突兀，如锥如刺，如斥如引，使观赏者难以立定，大有被席卷而去之势。坦白地说，我们很难“聚焦”于凤凰的生死涅槃，仅仅这些闪动的光点已经够使我们神不守舍了。
这就是人、画家退隐之后画材与绘画形式共生的语言。它们直接面对观赏者，成为同观赏者对答的语义生成的语境。每一观赏者在唤醒它的对答之前都必须对这画材与绘画形式共生的语言作认真的倾听，这在某种程度上可以消解画家所赋予的间接式观念主题。
在这语义生成的独特语境中，还有一个不可忽略的因素，即早已被壁画作为前提之一容纳进去的环境。在这里，人、壁画连同建筑在互答的关系中融为一个整体，这建筑所造成的壁画环境实际是从画家到壁画、又从壁画到观赏者的语境变换中最稳定的语境因素。抑或，它就是一种可触摸的、外在的语境。
壁画本身，我们认为它还不算环境艺术，它只是绘画从架上走向壁上，即在走向环境的中途。它很怪，就它不能像架上绘画那样纯粹面对自我而言，它是属于环境的。但它又紧紧地贴在墙壁上只构成环境的“面”，因而带着自身间隔起来的观赏的距离，毕竟是“画”。这种中间状况，使壁画既不同于绘画，又还没有破壁而出地超脱以独立构成人的生存空间，总免不了作壁上观的装饰性。
更具体地说，这里的壁画已并非是画在墙上的油画或其他绘画，而是经过画材的制作使绘画形式通过画材本身的物性即媒介语言表现出来的，因而画材的质地显然是环境或语境的构成因素。在这个意义上，从油画走向壁画，实际上是从绘画的自足性走向环境的构成性。它要求画家自觉地走进环境，先于观赏者地进入人、画、环境三者互为问答的交往过程。
唐小禾、程犁懂得这一点。他们重视环境因素，不仅是在图示的设计上，更是在画材的选择上，强调与环境的协调关系。这毋宁说是对语境的敏感，它包含着一种理解。
这是一种对语境的承接式的理解。
但或许还可以有另一种理解，即非承接式的。有时，在一个主题鲜明的环境里，不妨有一幅非主题的壁画。它在一面墙上对周围喧嚣的环境保持解脱的沉默，像一个空白，像一个缺口，像一束陌生而冷俏的眼光，使紧张得疲愈的灵魂有一席喘息之地。想起唐小禾、程犁那样兴奋地带回的照片，就忍不住惊讶，像洞口一样的新凯旋门，像支解的不规则的点、线、面的维莱特公园，人们多么需要能带出随意的生存空间的语言表达。据说这是解构主义的环境艺术，那么，走在环境艺术中途的壁画可不可以看它一眼呢？
1990年春天
（此文系与墨哲兰先生合作）