感觉的生成何以成为可能
感觉的生成何以成为可能
一个真正的艺术家，首要的是区别于别人，即在公共语言的覆盖中找到自己独特的语言表达，或者更准确地说，找到将自己的私人表达渗透于公共语言之中的独特转换形式。这是一个基本的尺度。李世南无疑是一个成功者。他的泼墨大写意人物画和后期的泼彩人物，已使他能用独特的水墨语言在中国当代水墨画格局中占据一席引人注目的地位。《李世南1978-1988作品集》作为他绘画生涯的一个里程碑式的总结，几乎是他的水墨语言的多侧面的淋漓尽致的表现。然而九十年代的第一个春天，已到“知天命”之年的他却再一次陷入一种习惯语的断裂——如同两年前从泼墨转向泼彩，不是仅仅为了区别于别人去沿着自己已形成的路子寻找一幅画的感觉，而是为了蜕去自己最熟悉的语言，为区别于自己而将自己逼入无语的状态。
人的生活中会有一个这样的时刻，什么都不想再说，不想再想，只希望能静静地面对自己内心的一点真实。
它可能来自外在的原因，但更直接的，却总是蕴藏在人的生存状况里的情绪被整个翻腾起来的内心事件所导致的。它并不具有特别的时间意义。对于一个敏感的、拥有直观能力的人，甚至不需要外在事件的触媒作用。它就是直接性本身，未达到反思的层面，既没明确的感觉的指向性，也没可把握的情感的确定性。它还没获得语言，只是一团混沌的情绪而已，同某种确定的语言之间并没有必然的因果关系，因而不具有源和流的线性的关系。
这是一种无语。
但人怎能真的逃避语言。人被抛入世界，就是被抛入一般的语境，抛入他人的语言。语言对于当下的人总是一个先验的东西。
如果人只是生活在语境的完全无意识里，甚至用不着开口说话，只要一进入思索、进入感觉，语言的陷阱就在你临近表达的第一闪念中。或者更准确地说，语言是人何以能思维、能感觉的条件，甚至它就是思维本身的存在样式，但在通常的情况下，这种存在样式对于人的思维，简直是一种非存在，所以我们“没思”乃成为我们的生存常态。在这个意义上，沦为套语的语言本就是存在的陷阱。它无处不在。
传统水墨画的构图、章法及笔墨的程序化作为既成语言的硬性框架，当然是套语。人自己逐渐从既成语言中挣扎出来的独特语言表达在重复中同样会成为套语。因为笔墨技巧一旦成熟到成为意识中重要的构成部分，它作为强大的表达手段，本身就有一种自主的力量，有一种超出驾驭的自在性，因而人走出自己的前语言结构比走出一般意义上的公共语言，更是一个大得多的难题。
李世南不愿意重复自己，他宁愿无语。无语永远是个真正具有艺术气质的人在转瞬即逝的机遇中自己抓住的困境，换一个角度说，无语即自己将自己逼到语言的边缘，使自己切近着一个敏感的人自我敏感到的对直接性的观照。
1990年的春天，李世南在经历母亲仙逝的悲痛后几乎是长时间地辗转于这无语的痛苦中。在东湖湖畔，面对着沉静得神秘的星空，这个春天的辗转是他终身不能忘怀的。
我懂得无语。我懂得在无语状态中，情绪——它远远超出在意识的表层对对象作对象性反应的心理范畴，因而连对象性本身所带来的确定性都已失去——是如何像一股从地心涌出的力量使人深深沉落的生命陷入一种迷离的、疯狂的旋转，期待着在感觉的生成中挣脱而去。这无语的痛苦使感觉的生成、使语言的死去和复活成为人的生命攸关的事件。
正是“感觉的生成何以成为可能”即“感觉的语言化何以成为可能”这一对感觉的追问。使我不能不对李世南其人其画投射着一种特别的关注。
这里的感觉，当然不是“生理——心理”学意义上的刺激反应，也不是传统哲学意义上或纯粹认识论意义的对外界的摹写，即便是能动的摹写。这种感觉不具有同外界关系的直接对应性。它必须经过蕴藏在人的生存状况中的基本情绪造成生成、转化的可能。而感觉的生成即情绪和语言的切中，亦即感觉成为自我观照的、被感觉的感觉。
更具体地说，生成前的感觉，相对于情绪的无语状态，已更切近语言地成为一种真正的前语言状态。当情绪将前语言结构还原到无意识状态又饱含着表达的冲动和可能时，感觉作为可以自我感觉的反思层面的直观能力，使情绪和语境在互相投射中接近、靠拢，乃至融为一体。这时的语境不再是一般的，它为情绪所笼罩，成为当下的语境。记忆中的笔墨是在这当下的语境中死去和复活的。那同时落入情绪和语境的新生的笔墨，即是一次命名、一次意义的获得。
感觉的生成，感觉的语言化，同回忆、想象的发生一样，永远连带着一种无法说清的神秘，因而它也同回忆、想象的发生一样，不可能以一个概括性的抽象定义穷尽它。人们只能以描述去接近它的真实，一头抓住情绪的自在性，一头抓住语言的自在性……而那神秘的“切中”就像用中子撞击质子使新的粒子产生出来，由此，蕴含着多种可能性的情绪获得了一种语言，语言亦从自在性进入表达——同任何譬喻都是蹩脚的一样，这个譬喻的蹩脚在于，它难以确切地表达出情绪和语言是一种相互切中的关系，即是一种互为中子的关系。这个“切中”，这个“进入”，只能诉诸现象学的描述。于是当李世南把自己逼入无语状态、逼入语言的边缘，重新寻找感觉生成的可能时，他无疑将给人们留下一个富有启示意义的现象学还原的例证。
李世南是这样走在表达途中的。
整整一个月的时间，为了让感觉着的感觉对纠结成团的情绪进入直接性的关照，为了在强化的语言环境里唤起对语言的全部记忆以期得到更多的撞击的机遇，李世南深深地沉静下来，让确定性的情感一点点褪去，有意识地远离已熟悉到提笔就能画的泼墨泼彩，强迫自己弥散于传统的公共语言中——他用堪称地道的传统技法画了近百幅山水、人物。这些画基本上只是一种对前人的临摹和借鉴。
李世南向空中抛去无形的网，为了捕捉星光。
也不知在哪一个瞬间，也不知在哪一根线条、哪一团墨迹突然在宣纸上带出了心底深处难以名状的情绪时，感觉，在被感觉中，使情绪深藏的意向性一下子浮现了出来，它携带着新的语言表达，用熟悉中的陌生激活着观赏者的感觉。
呈现在人们面前的，竟是同泼墨泼彩迥然不同的两个作品系列：《白屋1-6号》和《灯1-4号》。
在刚出版的《李世南1978-1988作品集》这样一个不可能淡化的背景下，它们是那样触目和突兀。不是靠语言的堆砌，恰恰相反，这两个作品系列共同的特点是，语言仿佛被化解在了感觉中，比起感觉的震撼力，语言可以说是极淡极淡的，几乎就只是一个在习惯语的断裂后面直呈的沉默。
《白屋》的语言淡化是直观的。极淡的线条，极淡的墨迹，极简单的构图，人、屋、树反复地组合、构成，如同一个单纯动机的一次又一次单纯地变奏。六幅画在变奏的展开中形成一种开放的整体性。树、屋与人从环境的外在关系进入人的内心，成为无法摆脱的、情结一般缠绕的内在关系，在虚去了的苍茫的背景下，没有起点，也没有终点，如这里的用笔，亦如这里的用墨，起笔和落笔的痕迹几乎都消失了。仿佛这微微显露的一点痕迹，不过是那无限弥漫着无语的踪影，你说它是不在场的在场性或在场的不在场，终归一样，笼罩着的宁可说是显即隐、隐即显的莫名的恍惚。或者，一个超验的无从把捉的境界就是这样透露在表达的端倪。它有了，但有的不是什么，只是这有的生成本身。
《灯》的语言淡化，却是靠反思咀嚼到的。就直观的意义上说，其四幅作品的用笔用墨较之以往泼墨泼彩的随机性直呈的水墨效果，更有一种刻意追求的浑厚、凝重。一个笔触叠印一个笔触的皴擦，一层墨迹覆盖一层墨迹的渍染，汉画像石般古朴、简洁的构图，传统山水画技法特有的节奏感，加上白粉的奇特的掺和，时间似乎是集结在了空间的厚重里，使得在积墨法中消失了的自然时间以转化了的历史时间形态从画面凸现出来，仿佛历史的覆盖不是一种遮掩，而是一种神秘的牵引，造成画面板结中的透明，一种特有的无笔墨痕效果。
于是这两个作品系列，尽管从表面看差异极大——《白屋》主要是用线，风格倾向于平淡中的空灵；《灯》主要是用墨，风格倾向于朦胧中的凝重，但二者都在淡化语言中强调了语言的直接性。而这种直接性，无论是《白屋》的单纯的直接性，还是《灯》的具有纵深感的直接性，都有一种对传统中国画的立意和用笔二者之间深度关系的消解。
换一个角度说，淡化语言是为了直呈语言的直接性。语言不再是表述感觉的工具，语言就是感觉，如同现代哲学中，语言不再是表达思想的工具而就是思想一样。在这种语言转向带来的平面——而不仅仅是狭义地指现代艺术对于透视反叛的平面感——的意义上，李世南或许在接近着20世纪语言问题的真谛。
《灯》这四幅作品可以说都是由无语直接进入语言的。画前，既不是“胸有成竹”也不是“胸无成竹”，即画“灯”前并无灯的意象，甚至画前只有由“白屋”引起的“白雾”的联想及真的像白雾那祥簇拥着、挥之不去的情绪。它可能深藏着某种意向性，但远未达到反思的层面。它甚至不像《白屋》1号那样有着引导着感觉的来自八大山人的“那棵树”——那棵像手一样伸向空中的树；也没有像《白屋》5号那样有着强化着感觉的同样来自八大山人的那种眼神——那种使你无法捉摸其内涵的眼神。只有在流动上凝固的造型，只有既追求厚重也追求透气的墨的堆积，寻找着、接近着、捕捉着感觉，就像在夜空中捕捉星光一样神秘……于是有灯，有灯和人的四种迥然有别的画面构成。如果说《白屋》的笔墨和构成像是某种不定型的显影，那么《灯》的笔墨和构成在我看来，更像是某种定型的剥蚀、褪去。这是光所能给予的——既成形也消影，两者同样均等地进入我们的注意。你想在其中作出取舍，那是你的不幸。它们的感觉的整体性已属于观赏者的被激活的感觉。
于是我不再追问李世南究竟要表达什么，我想他自己也并不清楚。事实是，只要有语言，就有感觉，也就有由语言、感觉唤起的白雾那样簇拥的、挥之不去的情绪。
这是人与人之间既沟通又阻塞的情绪。
李世南其人其画的启示恰恰在于，虽然归根结底作为人的生存原初状态的情绪属于无意识、无语言层，不管是触发的，还是自生的；但它实际上已处在某种关系中，哪怕是内在的意向性关系。它连带着感觉。这感觉当然也还不是语言，因为在它无名时，它也只是一种朦胧的指向性。如没有真正获得语境，即不能抓住情绪对前语言结构的消解，并在清醒的意识中追逐语言的复活，这种已有着朦胧指向性的感觉仍然不可能以直接被感觉的形式获得自己的表达——语言，因为它太容易被既成语言所裹挟，使感觉在转瞬即逝中丧失被感觉的可能，即丧失语言化的可能。
因此感觉的生成即语言化作为私人表达向公共语言的转换，似乎有一个不确定的情绪通过感觉向确定的情感的转换过程，但所谓过程其实并不是时间上展开的诸阶段，即不是历时的，毋宁说，它们是归隐和显露这样一个纵深的空间关系的共时表现。一个真正沉入过情绪的人，即一个真正懂得无语、懂得情绪对前语言结构的消解、懂得感觉的直接性和情感的一次性的人，才是懂得现代艺术语言真谛的人。
中国水墨画从传统走向现代究其底就是一个将传统的画材（毛笔、水墨、宣纸等）作为语言媒介纳入现代的语言表达的问题。而情绪所带来的感觉的直接性和水墨的开放性对传统笔法格局的打破，正是水墨画从传统形态转向现代形态不可或缺的内、外契机。在这一转向中，李世南以他对情绪和水墨的开放性的双重敏感，在不丢弃深厚的传统笔墨根底的基础上，成为新的水墨语言的自觉实践者。
1990年5月初
一个真正的艺术家，首要的是区别于别人，即在公共语言的覆盖中找到自己独特的语言表达，或者更准确地说，找到将自己的私人表达渗透于公共语言之中的独特转换形式。这是一个基本的尺度。李世南无疑是一个成功者。他的泼墨大写意人物画和后期的泼彩人物，已使他能用独特的水墨语言在中国当代水墨画格局中占据一席引人注目的地位。《李世南1978-1988作品集》作为他绘画生涯的一个里程碑式的总结，几乎是他的水墨语言的多侧面的淋漓尽致的表现。然而九十年代的第一个春天，已到“知天命”之年的他却再一次陷入一种习惯语的断裂——如同两年前从泼墨转向泼彩，不是仅仅为了区别于别人去沿着自己已形成的路子寻找一幅画的感觉，而是为了蜕去自己最熟悉的语言，为区别于自己而将自己逼入无语的状态。
人的生活中会有一个这样的时刻，什么都不想再说，不想再想，只希望能静静地面对自己内心的一点真实。
它可能来自外在的原因，但更直接的，却总是蕴藏在人的生存状况里的情绪被整个翻腾起来的内心事件所导致的。它并不具有特别的时间意义。对于一个敏感的、拥有直观能力的人，甚至不需要外在事件的触媒作用。它就是直接性本身，未达到反思的层面，既没明确的感觉的指向性，也没可把握的情感的确定性。它还没获得语言，只是一团混沌的情绪而已，同某种确定的语言之间并没有必然的因果关系，因而不具有源和流的线性的关系。
这是一种无语。
但人怎能真的逃避语言。人被抛入世界，就是被抛入一般的语境，抛入他人的语言。语言对于当下的人总是一个先验的东西。
如果人只是生活在语境的完全无意识里，甚至用不着开口说话，只要一进入思索、进入感觉，语言的陷阱就在你临近表达的第一闪念中。或者更准确地说，语言是人何以能思维、能感觉的条件，甚至它就是思维本身的存在样式，但在通常的情况下，这种存在样式对于人的思维，简直是一种非存在，所以我们“没思”乃成为我们的生存常态。在这个意义上，沦为套语的语言本就是存在的陷阱。它无处不在。
传统水墨画的构图、章法及笔墨的程序化作为既成语言的硬性框架，当然是套语。人自己逐渐从既成语言中挣扎出来的独特语言表达在重复中同样会成为套语。因为笔墨技巧一旦成熟到成为意识中重要的构成部分，它作为强大的表达手段，本身就有一种自主的力量，有一种超出驾驭的自在性，因而人走出自己的前语言结构比走出一般意义上的公共语言，更是一个大得多的难题。
李世南不愿意重复自己，他宁愿无语。无语永远是个真正具有艺术气质的人在转瞬即逝的机遇中自己抓住的困境，换一个角度说，无语即自己将自己逼到语言的边缘，使自己切近着一个敏感的人自我敏感到的对直接性的观照。
1990年的春天，李世南在经历母亲仙逝的悲痛后几乎是长时间地辗转于这无语的痛苦中。在东湖湖畔，面对着沉静得神秘的星空，这个春天的辗转是他终身不能忘怀的。
我懂得无语。我懂得在无语状态中，情绪——它远远超出在意识的表层对对象作对象性反应的心理范畴，因而连对象性本身所带来的确定性都已失去——是如何像一股从地心涌出的力量使人深深沉落的生命陷入一种迷离的、疯狂的旋转，期待着在感觉的生成中挣脱而去。这无语的痛苦使感觉的生成、使语言的死去和复活成为人的生命攸关的事件。
正是“感觉的生成何以成为可能”即“感觉的语言化何以成为可能”这一对感觉的追问。使我不能不对李世南其人其画投射着一种特别的关注。
这里的感觉，当然不是“生理——心理”学意义上的刺激反应，也不是传统哲学意义上或纯粹认识论意义的对外界的摹写，即便是能动的摹写。这种感觉不具有同外界关系的直接对应性。它必须经过蕴藏在人的生存状况中的基本情绪造成生成、转化的可能。而感觉的生成即情绪和语言的切中，亦即感觉成为自我观照的、被感觉的感觉。
更具体地说，生成前的感觉，相对于情绪的无语状态，已更切近语言地成为一种真正的前语言状态。当情绪将前语言结构还原到无意识状态又饱含着表达的冲动和可能时，感觉作为可以自我感觉的反思层面的直观能力，使情绪和语境在互相投射中接近、靠拢，乃至融为一体。这时的语境不再是一般的，它为情绪所笼罩，成为当下的语境。记忆中的笔墨是在这当下的语境中死去和复活的。那同时落入情绪和语境的新生的笔墨，即是一次命名、一次意义的获得。
感觉的生成，感觉的语言化，同回忆、想象的发生一样，永远连带着一种无法说清的神秘，因而它也同回忆、想象的发生一样，不可能以一个概括性的抽象定义穷尽它。人们只能以描述去接近它的真实，一头抓住情绪的自在性，一头抓住语言的自在性……而那神秘的“切中”就像用中子撞击质子使新的粒子产生出来，由此，蕴含着多种可能性的情绪获得了一种语言，语言亦从自在性进入表达——同任何譬喻都是蹩脚的一样，这个譬喻的蹩脚在于，它难以确切地表达出情绪和语言是一种相互切中的关系，即是一种互为中子的关系。这个“切中”，这个“进入”，只能诉诸现象学的描述。于是当李世南把自己逼入无语状态、逼入语言的边缘，重新寻找感觉生成的可能时，他无疑将给人们留下一个富有启示意义的现象学还原的例证。
李世南是这样走在表达途中的。
整整一个月的时间，为了让感觉着的感觉对纠结成团的情绪进入直接性的关照，为了在强化的语言环境里唤起对语言的全部记忆以期得到更多的撞击的机遇，李世南深深地沉静下来，让确定性的情感一点点褪去，有意识地远离已熟悉到提笔就能画的泼墨泼彩，强迫自己弥散于传统的公共语言中——他用堪称地道的传统技法画了近百幅山水、人物。这些画基本上只是一种对前人的临摹和借鉴。
李世南向空中抛去无形的网，为了捕捉星光。
也不知在哪一个瞬间，也不知在哪一根线条、哪一团墨迹突然在宣纸上带出了心底深处难以名状的情绪时，感觉，在被感觉中，使情绪深藏的意向性一下子浮现了出来，它携带着新的语言表达，用熟悉中的陌生激活着观赏者的感觉。
呈现在人们面前的，竟是同泼墨泼彩迥然不同的两个作品系列：《白屋1-6号》和《灯1-4号》。
在刚出版的《李世南1978-1988作品集》这样一个不可能淡化的背景下，它们是那样触目和突兀。不是靠语言的堆砌，恰恰相反，这两个作品系列共同的特点是，语言仿佛被化解在了感觉中，比起感觉的震撼力，语言可以说是极淡极淡的，几乎就只是一个在习惯语的断裂后面直呈的沉默。
《白屋》的语言淡化是直观的。极淡的线条，极淡的墨迹，极简单的构图，人、屋、树反复地组合、构成，如同一个单纯动机的一次又一次单纯地变奏。六幅画在变奏的展开中形成一种开放的整体性。树、屋与人从环境的外在关系进入人的内心，成为无法摆脱的、情结一般缠绕的内在关系，在虚去了的苍茫的背景下，没有起点，也没有终点，如这里的用笔，亦如这里的用墨，起笔和落笔的痕迹几乎都消失了。仿佛这微微显露的一点痕迹，不过是那无限弥漫着无语的踪影，你说它是不在场的在场性或在场的不在场，终归一样，笼罩着的宁可说是显即隐、隐即显的莫名的恍惚。或者，一个超验的无从把捉的境界就是这样透露在表达的端倪。它有了，但有的不是什么，只是这有的生成本身。
《灯》的语言淡化，却是靠反思咀嚼到的。就直观的意义上说，其四幅作品的用笔用墨较之以往泼墨泼彩的随机性直呈的水墨效果，更有一种刻意追求的浑厚、凝重。一个笔触叠印一个笔触的皴擦，一层墨迹覆盖一层墨迹的渍染，汉画像石般古朴、简洁的构图，传统山水画技法特有的节奏感，加上白粉的奇特的掺和，时间似乎是集结在了空间的厚重里，使得在积墨法中消失了的自然时间以转化了的历史时间形态从画面凸现出来，仿佛历史的覆盖不是一种遮掩，而是一种神秘的牵引，造成画面板结中的透明，一种特有的无笔墨痕效果。
于是这两个作品系列，尽管从表面看差异极大——《白屋》主要是用线，风格倾向于平淡中的空灵；《灯》主要是用墨，风格倾向于朦胧中的凝重，但二者都在淡化语言中强调了语言的直接性。而这种直接性，无论是《白屋》的单纯的直接性，还是《灯》的具有纵深感的直接性，都有一种对传统中国画的立意和用笔二者之间深度关系的消解。
换一个角度说，淡化语言是为了直呈语言的直接性。语言不再是表述感觉的工具，语言就是感觉，如同现代哲学中，语言不再是表达思想的工具而就是思想一样。在这种语言转向带来的平面——而不仅仅是狭义地指现代艺术对于透视反叛的平面感——的意义上，李世南或许在接近着20世纪语言问题的真谛。
《灯》这四幅作品可以说都是由无语直接进入语言的。画前，既不是“胸有成竹”也不是“胸无成竹”，即画“灯”前并无灯的意象，甚至画前只有由“白屋”引起的“白雾”的联想及真的像白雾那祥簇拥着、挥之不去的情绪。它可能深藏着某种意向性，但远未达到反思的层面。它甚至不像《白屋》1号那样有着引导着感觉的来自八大山人的“那棵树”——那棵像手一样伸向空中的树；也没有像《白屋》5号那样有着强化着感觉的同样来自八大山人的那种眼神——那种使你无法捉摸其内涵的眼神。只有在流动上凝固的造型，只有既追求厚重也追求透气的墨的堆积，寻找着、接近着、捕捉着感觉，就像在夜空中捕捉星光一样神秘……于是有灯，有灯和人的四种迥然有别的画面构成。如果说《白屋》的笔墨和构成像是某种不定型的显影，那么《灯》的笔墨和构成在我看来，更像是某种定型的剥蚀、褪去。这是光所能给予的——既成形也消影，两者同样均等地进入我们的注意。你想在其中作出取舍，那是你的不幸。它们的感觉的整体性已属于观赏者的被激活的感觉。
于是我不再追问李世南究竟要表达什么，我想他自己也并不清楚。事实是，只要有语言，就有感觉，也就有由语言、感觉唤起的白雾那样簇拥的、挥之不去的情绪。
这是人与人之间既沟通又阻塞的情绪。
李世南其人其画的启示恰恰在于，虽然归根结底作为人的生存原初状态的情绪属于无意识、无语言层，不管是触发的，还是自生的；但它实际上已处在某种关系中，哪怕是内在的意向性关系。它连带着感觉。这感觉当然也还不是语言，因为在它无名时，它也只是一种朦胧的指向性。如没有真正获得语境，即不能抓住情绪对前语言结构的消解，并在清醒的意识中追逐语言的复活，这种已有着朦胧指向性的感觉仍然不可能以直接被感觉的形式获得自己的表达——语言，因为它太容易被既成语言所裹挟，使感觉在转瞬即逝中丧失被感觉的可能，即丧失语言化的可能。
因此感觉的生成即语言化作为私人表达向公共语言的转换，似乎有一个不确定的情绪通过感觉向确定的情感的转换过程，但所谓过程其实并不是时间上展开的诸阶段，即不是历时的，毋宁说，它们是归隐和显露这样一个纵深的空间关系的共时表现。一个真正沉入过情绪的人，即一个真正懂得无语、懂得情绪对前语言结构的消解、懂得感觉的直接性和情感的一次性的人，才是懂得现代艺术语言真谛的人。
中国水墨画从传统走向现代究其底就是一个将传统的画材（毛笔、水墨、宣纸等）作为语言媒介纳入现代的语言表达的问题。而情绪所带来的感觉的直接性和水墨的开放性对传统笔法格局的打破，正是水墨画从传统形态转向现代形态不可或缺的内、外契机。在这一转向中，李世南以他对情绪和水墨的开放性的双重敏感，在不丢弃深厚的传统笔墨根底的基础上，成为新的水墨语言的自觉实践者。
1990年5月初