将瞬间化为永恒
将瞬间化为永恒
程犁站在那里，就是一幅画。42岁女子，在丰富中凝聚着孩子般的纯真、洁净。如同她的《跳丧·摆手》的色彩（那作品是属于她和她的丈夫——唐小禾的，那色彩却是属于她的）。
面对着《跳丧·摆手》，我沉默了。
有一个哲学家说，死亡的困扰是每一种哲学的起源。岂只哲学呢？人类的原始思维不也是起源于对死亡的困扰吗？人不也是在死的概念中才获得了生的概念，不也是在死亡的自我意识中才生成为人吗？死亡打破了生存的直接性，也打破了感觉的直接性，人从自我的死亡中看到了一个根本不可感的彼岸世界的存在。而程犁和唐小禾——这一对画家夫妇，从这根本不可感的彼岸世界里看到了什么？他们究竟把什么不可感的东西创造了出来？
我面前一边是在死亡的击鼓中跳得如痴如狂的山民们，不管怎样大幅度地扭曲、摇摆，不管怎样强节奏地集聚、迸发，也不管跳得多乏、多累，都没有一个人离散、倒下，仿佛那无数个有限的躯体中共同升起了一个笼罩群生、灌注群生的魂灵（《跳丧》）；另一边却是在生存的低锣中庄严、肃穆地舞动的山民们，对白虎图腾的崇拜，使他们迈着同一的、肢体下沉的步子，无论是播种、收获，还是结婚、生育，生命的步履总是那么延缓、沉重、踟蹰不前（《摆手》）。于是，一边是红、黄、紫的巨大色块的拼嵌，上面奔涌着红、绿、蓝的生命旋流（《跳丧》）；另一边却是淡青、淡绿的色彩的融合，上面流动着朦胧、神秘的氛围（《摆手》）。死的喧腾，生的沉寂，节奏如此反向，对比如此强烈。这对比不仅被构图体现着，更奇幻地被色彩驱动着，仿佛画家冲动的生命，全部变成色彩涌流到画布上，形成生命的节奏：或流畅，或枯涩；或明朗，或晦暗；或喧腾，或沉寂。
我能说什么呢？我惊异于我面前的绘画语言：在画面单一的纯净后面透射着意想不到的纷繁与丰富。
然而我又不能不说点什么。马拉梅说：“一个作品里本质的东西正在于不能表达里。”如我的一位朋友所理解：“如果我们撇开某些神秘性因素，这‘不能表达’也是一种表达，只不过它不是用常规的概念、范畴或图象来表达，而是用可解释性的言词，或诉诸直觉的视像，带动、启示、宣泄那隐匿在它周围的黑暗的‘关联域’，让你去灌注、充实压抑在你心底深处的生活积累。”当画家试图把不可表达的东西用确定的文学语言概括出来；当评论家依然走着用文学内容、文学性（故事性、情节性、戏剧效果）甚至思想意义衡量绘画作品的习惯路子，我真想大声地呼喊：不要忘了我（读者），不要把我置于单纯接受的被动地位，更不要仅仅把我当作一个受教育者。对于时代精神的反省，使我站在和你同等的精神高度。你的线、形、光、色呼唤着我的感觉，我将我的体验、感受、生活积累整个地投入你的作品，丰富着你的创造。只有在这被读者多角度、多层次丰富着的创造中，你的作品才可能达到真正的完整。
马克思说，渗透自我意识的五官感觉的生成，是全部人类文化史的产物。绘画，作为“眼睛”的对象，是独特的器官提供的、直接诉诸人的视觉的艺术形式——视觉形式。它是人的具有整体性的感觉在突出着其中的一个方面所转化而来的，是人的具有独特本质的一种本质力量的确证。它同其他艺术形式一样，以形象化了的人的感觉作为自己的内容。这内容同一定的社会历史内容相联系，但已不再是一般的社会历史内容，而是被能感受音乐的耳朵、能感受形式美的眼睛，被拥有精神感觉及实践感觉的心灵——一句话，被马克思所说的人的感觉或感觉的人类性——所摄取的蕴含有社会历史意义的美。因之感觉——被现实无限充实着的知、情、意、想象、直觉的综合体，这人创造历史的必然中介，同时也是人创造艺术的必然中介。它既在它的对象的存在——被赋予了具体形式的感觉之中，又在它的对象的存在之外，联结着永无止息的物质世界和瞬间万变的现实生活。
然而在现代文明中，感觉却陷入一种荒诞得不可思议的悖论、一种两难的处境。今天的世界，生活的飞轮旋转得使人晕眩了。现代生产力，这本打开了的人的本质力量的书卷，已经把感觉的多样性变成了天文学的数字，或用层层外在关系将感觉遮蔽了起来，以至于感觉成了高利贷者。因为感觉感觉的不再是感觉，而是感觉的媒介物、构成物，是电子计算机、电脑，或是政治的、伦理的、功利的思想构架。也就是说，感觉的直接性，被它自己的延伸物替代了；感觉的随意性和自在性，也被它自己唤醒的技术理智、思想概念吞噬了。感觉的对象愈丰富，从而感觉本身愈有一种失落感、无家可归感。
康德曾说，缺欠是一个本质过于丰富的表现，空虚是因为它愈丰富而愈无法满足。像价值实体，只有到了连劳动本身都商品化了的普遍程度，才在完全的隐蔽中显露出来。纯感觉，即排除任何政治的、伦理的、功利的占有而直接显示的感觉本身，亦即马克思所预言的在实践中直接成为理论家的感觉本身，只有到了感觉在外求的丰富中获得内求的单纯时，才有回复自身的可能。感觉的丰富恰恰是通过感觉的原始、无遮蔽状态自由地表现出来的。这是一条在展开中复回的路。但哪里是感觉的自由表现？感觉应该感觉什么才自在而不丧失感觉本身？感觉，这头布利丹驴，看到两面都是同样的青草而无所适从了。它一方面被它的媒介物、构成物所阻塞、中断；一方面又被它的媒介物、构成物所揭示而回复自身。这个现代文明造成的感觉悖论、两难处境，给画家、艺术家们带来了难以抉择却必须抉择的闲难。
《跳丧·摆手》的表层意义是次要的，那驱动这表层意义的深层感觉，才是被未来时间所诱导的一个历史见证。程犁，你是在用你的色彩告诉我吗——感觉所由而来、所由而去的根在哪里？它的持久的魅力在哪里？它追求的瞬间中的永恒在哪里？
震撼山谷的山民之舞，是一个活生生的、既是历史又是现实的现实。
我没有可能实地考察从古代巴人到现代土家的文化人类学史，但从原始思维发展的一般特征来看，同看得见的东西比较起来，相反那些看不见、摸不着的东西才是最实在的东西。因为它神秘。神秘感以不可抗拒的力量比眼前可见的自然更沉重也更实在地压在原始山民的心头：死去的人真的死了吗？它为什么还活在我的表象里，睡梦中？如果没有死，它怎么又分明消失了可见的肉体？于是，不可见的灵魂就从死亡中走出来了，走进原始思维。所以，在原始人那儿，死者在死亡中，由可见转为不可见而存在于神秘里，并与活着的人发生了超出常规的联系。祭祀活动就是最主要的联系形式（这在所有的原始部落中都无例外地存在着）。它的主要内容是崇拜祖先、恐惧魔鬼（这里隐含着生者的矛盾情感，是一个值得研究的心理事实），是对这两种情绪的宣泄。然而无论是崇拜或是恐惧，都会造成新的压抑。因为这种宣泄的否定形式，实际上肯定着那被宣泄的内容，担负着潜抑、积淀的功能，由此潜抑、积淀来的情绪，影响着甚至支配着未来人的生存，给这生存蒙上神秘而沉重的阴影，直到下一次在死亡中宣泄。于是就有了“死的喧腾”，如“跳丧”；于是也就有了“生的沉寂”，如“摆手”。
总之，如果一个部落或民族由此形成的传统愈是深远，这个部落或民族就愈是封闭，仿佛它在死亡中找到了解脱，唯其如此，它才在生存中忍受着禁锢，加上别的原因，这样的部落或民族就能在自我的封闭中以千年的级差，缓步延伸着自己的无限系列。如此顽强同时又如此充满历史惰性的生命力！没有创造，没有突破，在原始的、无目的的宣泄中，这生命只不过是历史的喘延。
但毕竟，人是自然中唯一能意识到自己在走向死亡的生物。死亡的现象使人生充满了紧迫感。同时，死亡还产生了不朽的意识。肉体是不可能不朽的，那么，唯一能不朽的就是精神——这是人类文化的本体论证明。这奇怪的生命辩证法，已远远超出了原始山民的生命节奏，搏动着现代人的生命意识。
对于现代人来说，“跳丧”“摆手”，主要的不是祭祀活动，而是游戏、节日，是对原始状态的追溯，是向无目的的自由活动的回归。这是旁观者和“游戏”者混然一体的空间，它留下了让人自由联想的空白；这是在节日的庆祝中处于完全静止状态的时间，它具有充实的、不可分割的整体性，让人沉醉而逗留。现代人感受的，只是“跳丧”“摆手”的形式，即迷狂的舞蹈中无目的的宣泄、解脱。而死亡本身就是人类宣泄、解脱生之所累的永恒形式。这个深层的心理背景，想必是否认不掉的，因为它几乎是人种的自然属性，但又不是非人的自然，人的自然即是社会，所以人种的生与死这一自然属性，也必然带着根本的社会性质。马克思在《德意志意识形态》中就承认过，生与死，也是人自身的一种生产形式，而且是第一位的基本形式。
当程犁同她的丈夫顶着酷暑、冒着严寒进深山寻找“跳丧”“摆手”舞时，决不是去体验“跳丧”“摆手”的历史的和心理的因袭演变。虽然这沉重的历史和心理的负担他们能够感觉到，但并不因此而承担起来，如原始山民那样。相反，生与死——这一普遍的永恒形式——在山民们迷狂的强化表现中，一定曾激发了他们作为现代人的新的潜抑情绪——那应该是现代人有目的的创造力向无目的的原始生命力的回复。在这里，不仅这种解脱形式对现代人的背着目的重负的感觉，是一个还原和解放，而且这向原始单纯的回复，是感觉在获得了手段富有后的必须。这是一种在丰富展开中的回复，因而它的本质是超越、创造。
现代人的感觉多么需要回复到原始的单纯状态。有时，它真想趋动返静，回到无我之境，解下生之所累，哪怕只是一个瞬间。然而这是不可能的。人来到这个世界上，注定了就是要改造生存的环境从而改造自己生存的命运，像蚕一样，一边吐丝显示自己生命的价值，一边把自己束缚起来，为了让新的生命咬破自己的茧壳。自己建造，自己突破，这永不安息的根源深深地埋藏在死亡的恐惧中。死的恐惧，惊奋着生的意义。
于是，尽管许多人曾感叹“活得太累了”，却依然活着，并拼命地追逐着痛若——追求着的欢乐；于是，尽管程犁也曾感叹“活得太累了”，却也依然活着，并努力使自己成为生活中的一个创造性的环节——因为我也是女人，我才深知，这对于一个女人是多么的困难！
我不知道程犁、唐小禾在山民之舞中看见了什么，虽然我不止一次看过程犁为朋友表演“跳丧”的舞姿，虽然前年春节我曾同这一对画家夫妇一起爬山越岭亲临土家“摆手堂”，在既疲倦又兴奋的奔忙中，在新鲜印象的接应不暇中，我们来不及认真交谈，也来不及静下心思索，只有感觉留在了心底。而后，他们的感觉的表现，特别是程犁的感觉的表现，震撼了我，站在“跳丧”“摆手”前，我惊喜地看到，稍纵即逝的一次性感受，竟将瞬间的动态凝结成了永恒的视觉形式。那线、那形、那光、那色……每一个笔触，都在释放我心上的重压——被死神追逐的生之紧迫感。那红、绿、黑的生命旋流，在纯净的、没有一点阴影的红、黄、紫色块的簇拥下，冲破朦胧、神秘的氛围，带着被心理色彩强化了的青、绿，一直向我涌来。那黑色，是玄的、混沌的底色，它是一切色彩复杂的混合，构成迷狂的、旋转的、挣脱而去的生命旋律，那红色，是炼狱之火，一头系着死亡的恐惧，一头系着生命诞生的憧憬。那绿色，才是生命本身，是逐渐被净化并在想象中愈来愈浓烈的色彩。是色彩赋予了形体以美——渗透着现代人意识的原始生命的美，这美是连结画面各种形式因素的“单纯之点”。
我沉默着，在无声的叹息中，被带进作者心理时空的框架。仿佛绵延的时间之流一下子被截断，时间停滞了，凝冻了，消失了，心灵的现实正在梦想的引导下向时空的纵深拓展。
1985年初
程犁站在那里，就是一幅画。42岁女子，在丰富中凝聚着孩子般的纯真、洁净。如同她的《跳丧·摆手》的色彩（那作品是属于她和她的丈夫——唐小禾的，那色彩却是属于她的）。
面对着《跳丧·摆手》，我沉默了。
有一个哲学家说，死亡的困扰是每一种哲学的起源。岂只哲学呢？人类的原始思维不也是起源于对死亡的困扰吗？人不也是在死的概念中才获得了生的概念，不也是在死亡的自我意识中才生成为人吗？死亡打破了生存的直接性，也打破了感觉的直接性，人从自我的死亡中看到了一个根本不可感的彼岸世界的存在。而程犁和唐小禾——这一对画家夫妇，从这根本不可感的彼岸世界里看到了什么？他们究竟把什么不可感的东西创造了出来？
我面前一边是在死亡的击鼓中跳得如痴如狂的山民们，不管怎样大幅度地扭曲、摇摆，不管怎样强节奏地集聚、迸发，也不管跳得多乏、多累，都没有一个人离散、倒下，仿佛那无数个有限的躯体中共同升起了一个笼罩群生、灌注群生的魂灵（《跳丧》）；另一边却是在生存的低锣中庄严、肃穆地舞动的山民们，对白虎图腾的崇拜，使他们迈着同一的、肢体下沉的步子，无论是播种、收获，还是结婚、生育，生命的步履总是那么延缓、沉重、踟蹰不前（《摆手》）。于是，一边是红、黄、紫的巨大色块的拼嵌，上面奔涌着红、绿、蓝的生命旋流（《跳丧》）；另一边却是淡青、淡绿的色彩的融合，上面流动着朦胧、神秘的氛围（《摆手》）。死的喧腾，生的沉寂，节奏如此反向，对比如此强烈。这对比不仅被构图体现着，更奇幻地被色彩驱动着，仿佛画家冲动的生命，全部变成色彩涌流到画布上，形成生命的节奏：或流畅，或枯涩；或明朗，或晦暗；或喧腾，或沉寂。
我能说什么呢？我惊异于我面前的绘画语言：在画面单一的纯净后面透射着意想不到的纷繁与丰富。
然而我又不能不说点什么。马拉梅说：“一个作品里本质的东西正在于不能表达里。”如我的一位朋友所理解：“如果我们撇开某些神秘性因素，这‘不能表达’也是一种表达，只不过它不是用常规的概念、范畴或图象来表达，而是用可解释性的言词，或诉诸直觉的视像，带动、启示、宣泄那隐匿在它周围的黑暗的‘关联域’，让你去灌注、充实压抑在你心底深处的生活积累。”当画家试图把不可表达的东西用确定的文学语言概括出来；当评论家依然走着用文学内容、文学性（故事性、情节性、戏剧效果）甚至思想意义衡量绘画作品的习惯路子，我真想大声地呼喊：不要忘了我（读者），不要把我置于单纯接受的被动地位，更不要仅仅把我当作一个受教育者。对于时代精神的反省，使我站在和你同等的精神高度。你的线、形、光、色呼唤着我的感觉，我将我的体验、感受、生活积累整个地投入你的作品，丰富着你的创造。只有在这被读者多角度、多层次丰富着的创造中，你的作品才可能达到真正的完整。
马克思说，渗透自我意识的五官感觉的生成，是全部人类文化史的产物。绘画，作为“眼睛”的对象，是独特的器官提供的、直接诉诸人的视觉的艺术形式——视觉形式。它是人的具有整体性的感觉在突出着其中的一个方面所转化而来的，是人的具有独特本质的一种本质力量的确证。它同其他艺术形式一样，以形象化了的人的感觉作为自己的内容。这内容同一定的社会历史内容相联系，但已不再是一般的社会历史内容，而是被能感受音乐的耳朵、能感受形式美的眼睛，被拥有精神感觉及实践感觉的心灵——一句话，被马克思所说的人的感觉或感觉的人类性——所摄取的蕴含有社会历史意义的美。因之感觉——被现实无限充实着的知、情、意、想象、直觉的综合体，这人创造历史的必然中介，同时也是人创造艺术的必然中介。它既在它的对象的存在——被赋予了具体形式的感觉之中，又在它的对象的存在之外，联结着永无止息的物质世界和瞬间万变的现实生活。
然而在现代文明中，感觉却陷入一种荒诞得不可思议的悖论、一种两难的处境。今天的世界，生活的飞轮旋转得使人晕眩了。现代生产力，这本打开了的人的本质力量的书卷，已经把感觉的多样性变成了天文学的数字，或用层层外在关系将感觉遮蔽了起来，以至于感觉成了高利贷者。因为感觉感觉的不再是感觉，而是感觉的媒介物、构成物，是电子计算机、电脑，或是政治的、伦理的、功利的思想构架。也就是说，感觉的直接性，被它自己的延伸物替代了；感觉的随意性和自在性，也被它自己唤醒的技术理智、思想概念吞噬了。感觉的对象愈丰富，从而感觉本身愈有一种失落感、无家可归感。
康德曾说，缺欠是一个本质过于丰富的表现，空虚是因为它愈丰富而愈无法满足。像价值实体，只有到了连劳动本身都商品化了的普遍程度，才在完全的隐蔽中显露出来。纯感觉，即排除任何政治的、伦理的、功利的占有而直接显示的感觉本身，亦即马克思所预言的在实践中直接成为理论家的感觉本身，只有到了感觉在外求的丰富中获得内求的单纯时，才有回复自身的可能。感觉的丰富恰恰是通过感觉的原始、无遮蔽状态自由地表现出来的。这是一条在展开中复回的路。但哪里是感觉的自由表现？感觉应该感觉什么才自在而不丧失感觉本身？感觉，这头布利丹驴，看到两面都是同样的青草而无所适从了。它一方面被它的媒介物、构成物所阻塞、中断；一方面又被它的媒介物、构成物所揭示而回复自身。这个现代文明造成的感觉悖论、两难处境，给画家、艺术家们带来了难以抉择却必须抉择的闲难。
《跳丧·摆手》的表层意义是次要的，那驱动这表层意义的深层感觉，才是被未来时间所诱导的一个历史见证。程犁，你是在用你的色彩告诉我吗——感觉所由而来、所由而去的根在哪里？它的持久的魅力在哪里？它追求的瞬间中的永恒在哪里？
震撼山谷的山民之舞，是一个活生生的、既是历史又是现实的现实。
我没有可能实地考察从古代巴人到现代土家的文化人类学史，但从原始思维发展的一般特征来看，同看得见的东西比较起来，相反那些看不见、摸不着的东西才是最实在的东西。因为它神秘。神秘感以不可抗拒的力量比眼前可见的自然更沉重也更实在地压在原始山民的心头：死去的人真的死了吗？它为什么还活在我的表象里，睡梦中？如果没有死，它怎么又分明消失了可见的肉体？于是，不可见的灵魂就从死亡中走出来了，走进原始思维。所以，在原始人那儿，死者在死亡中，由可见转为不可见而存在于神秘里，并与活着的人发生了超出常规的联系。祭祀活动就是最主要的联系形式（这在所有的原始部落中都无例外地存在着）。它的主要内容是崇拜祖先、恐惧魔鬼（这里隐含着生者的矛盾情感，是一个值得研究的心理事实），是对这两种情绪的宣泄。然而无论是崇拜或是恐惧，都会造成新的压抑。因为这种宣泄的否定形式，实际上肯定着那被宣泄的内容，担负着潜抑、积淀的功能，由此潜抑、积淀来的情绪，影响着甚至支配着未来人的生存，给这生存蒙上神秘而沉重的阴影，直到下一次在死亡中宣泄。于是就有了“死的喧腾”，如“跳丧”；于是也就有了“生的沉寂”，如“摆手”。
总之，如果一个部落或民族由此形成的传统愈是深远，这个部落或民族就愈是封闭，仿佛它在死亡中找到了解脱，唯其如此，它才在生存中忍受着禁锢，加上别的原因，这样的部落或民族就能在自我的封闭中以千年的级差，缓步延伸着自己的无限系列。如此顽强同时又如此充满历史惰性的生命力！没有创造，没有突破，在原始的、无目的的宣泄中，这生命只不过是历史的喘延。
但毕竟，人是自然中唯一能意识到自己在走向死亡的生物。死亡的现象使人生充满了紧迫感。同时，死亡还产生了不朽的意识。肉体是不可能不朽的，那么，唯一能不朽的就是精神——这是人类文化的本体论证明。这奇怪的生命辩证法，已远远超出了原始山民的生命节奏，搏动着现代人的生命意识。
对于现代人来说，“跳丧”“摆手”，主要的不是祭祀活动，而是游戏、节日，是对原始状态的追溯，是向无目的的自由活动的回归。这是旁观者和“游戏”者混然一体的空间，它留下了让人自由联想的空白；这是在节日的庆祝中处于完全静止状态的时间，它具有充实的、不可分割的整体性，让人沉醉而逗留。现代人感受的，只是“跳丧”“摆手”的形式，即迷狂的舞蹈中无目的的宣泄、解脱。而死亡本身就是人类宣泄、解脱生之所累的永恒形式。这个深层的心理背景，想必是否认不掉的，因为它几乎是人种的自然属性，但又不是非人的自然，人的自然即是社会，所以人种的生与死这一自然属性，也必然带着根本的社会性质。马克思在《德意志意识形态》中就承认过，生与死，也是人自身的一种生产形式，而且是第一位的基本形式。
当程犁同她的丈夫顶着酷暑、冒着严寒进深山寻找“跳丧”“摆手”舞时，决不是去体验“跳丧”“摆手”的历史的和心理的因袭演变。虽然这沉重的历史和心理的负担他们能够感觉到，但并不因此而承担起来，如原始山民那样。相反，生与死——这一普遍的永恒形式——在山民们迷狂的强化表现中，一定曾激发了他们作为现代人的新的潜抑情绪——那应该是现代人有目的的创造力向无目的的原始生命力的回复。在这里，不仅这种解脱形式对现代人的背着目的重负的感觉，是一个还原和解放，而且这向原始单纯的回复，是感觉在获得了手段富有后的必须。这是一种在丰富展开中的回复，因而它的本质是超越、创造。
现代人的感觉多么需要回复到原始的单纯状态。有时，它真想趋动返静，回到无我之境，解下生之所累，哪怕只是一个瞬间。然而这是不可能的。人来到这个世界上，注定了就是要改造生存的环境从而改造自己生存的命运，像蚕一样，一边吐丝显示自己生命的价值，一边把自己束缚起来，为了让新的生命咬破自己的茧壳。自己建造，自己突破，这永不安息的根源深深地埋藏在死亡的恐惧中。死的恐惧，惊奋着生的意义。
于是，尽管许多人曾感叹“活得太累了”，却依然活着，并拼命地追逐着痛若——追求着的欢乐；于是，尽管程犁也曾感叹“活得太累了”，却也依然活着，并努力使自己成为生活中的一个创造性的环节——因为我也是女人，我才深知，这对于一个女人是多么的困难！
我不知道程犁、唐小禾在山民之舞中看见了什么，虽然我不止一次看过程犁为朋友表演“跳丧”的舞姿，虽然前年春节我曾同这一对画家夫妇一起爬山越岭亲临土家“摆手堂”，在既疲倦又兴奋的奔忙中，在新鲜印象的接应不暇中，我们来不及认真交谈，也来不及静下心思索，只有感觉留在了心底。而后，他们的感觉的表现，特别是程犁的感觉的表现，震撼了我，站在“跳丧”“摆手”前，我惊喜地看到，稍纵即逝的一次性感受，竟将瞬间的动态凝结成了永恒的视觉形式。那线、那形、那光、那色……每一个笔触，都在释放我心上的重压——被死神追逐的生之紧迫感。那红、绿、黑的生命旋流，在纯净的、没有一点阴影的红、黄、紫色块的簇拥下，冲破朦胧、神秘的氛围，带着被心理色彩强化了的青、绿，一直向我涌来。那黑色，是玄的、混沌的底色，它是一切色彩复杂的混合，构成迷狂的、旋转的、挣脱而去的生命旋律，那红色，是炼狱之火，一头系着死亡的恐惧，一头系着生命诞生的憧憬。那绿色，才是生命本身，是逐渐被净化并在想象中愈来愈浓烈的色彩。是色彩赋予了形体以美——渗透着现代人意识的原始生命的美，这美是连结画面各种形式因素的“单纯之点”。
我沉默着，在无声的叹息中，被带进作者心理时空的框架。仿佛绵延的时间之流一下子被截断，时间停滞了，凝冻了，消失了，心灵的现实正在梦想的引导下向时空的纵深拓展。
1985年初