方法·空白·中介
方法·空白·中介
现代解释学认为，只有当读者将他的体验、理解，他的生活积累，他的整个心灵世界，一起投入到作品中去，作品的生命才由此获得。仿佛作者创造作品，不是为了向读者灌输某种先验的东西，而是为了把读者的经验和感受收摄进来，最终完成作品的创造过程。
现代解释学的这一方法，是在马克思主义历史观所提供的、对横向展开的世界历史做整体把握的深阔背景下，对历史个体的心灵世界的纵向地深入。这种方法或许具有某种本体论的意义，成为对象的内在灵魂和源泉，用无数有限生命的注入，焕发着不朽的生命。
它是在作者和读者都达到对时代精神，尤其是对心灵结构即心理意识结构进行反思的情况下产生出来的。这时，读者群已上升到与作者群在精神上平等的高度。
正是对历史个体心灵世界的纵向深入，展示着过去与现在、作品与解释、作者与读者在互为前提的循环中突破历史、走向未来的动力趋势。这就是现代解释学大师伽达默尔所说的——携带着向将来开放的视野和不可重复的过去前进。
我站在一件件美术作品前，既是走向历史，也是走向未来。在悠长的岁月中历经变迁的美术作品自不待说了，当代美术作品，如一幅刚刚创作出的成功的油画，即使油彩未干，也已成为历史的存在。作为读者，我鉴赏，我评论，我从理论上进行探讨，将自己的体验、感受、生活积累带入其中。我这样地试图对作品做出自己的解释，就是在历史的存在中纳入未来时间。于是，在一个奇妙的瞬间，记忆不再是或远或近的过去，想象也不再是不可企及的未来，共时的欢乐，把过去、现在、未来熔铸成流动的生命。在流动的生命中，人们是不会惧怕歌德笔下的魔鬼靡非斯特那夺去灵魂的威胁的。几乎每一个这样的瞬间，心灵都在无声地呼喊：“我要呼唤对于这样的刹那……你真美呀，请停留一下。”
这种共时现象，是艺术史、艺术理论的研究所不可轻视的。这是心灵与心灵跨越历史局限的碰撞，是生命与生命突破有限时空的衔接。
但并不是每一件作品都能引起读者强烈的共鸣，更不是每一件作品都能使不同时代、不同国度的人们注入生命的体验而永葆不朽的生命。
能引起读者强烈共鸣，能使不同时代、不同国度的人们注入生命体验的作品，一定本身就具有深度、容量，具有空白，具有多种可能性，并诱发着多种可能性。
人们惊异地发现，一个残缺的维纳斯比它同时代完整的作品，对后世人们更有着远为持久和强烈的魅力。人们纷纷猜测，她断了的两只胳赙，究竟是什么姿势，是拿着金苹果，是扶着战神的盾，是拉着裹在下身的披布，还是向爱的使者丘比特伸去柔美的手……人们这样地在意识中填补着残缺的维纳斯，似乎维纳斯的残缺，就是她的空白，是她不衰竭的艺术魅力的源泉。其实不，这种明确意识的填补不是补充，甚或，它恰恰遮蔽着真正的补充，即它在明确的意识下引发着一种不可言说的神秘感，仿佛大自然有意用神奇的天工，给爱和美的化身留下一个欠缺，为着达到远远超出完整的丰富。
尔后，佛罗伦萨画家波提切利笔下《维纳斯的诞生》，竟以丰富的画面造成空灵的效果。这空灵主要来自维纳斯的眼睛。诞生的维纳斯的眼睛在单纯无知中透射着深不可测的迷惘和忧伤，给19世纪的艺术家注入着新的灵感：或追求自然的真实，或增添想象的色彩，或沉没于纯朴的民间情调，或醉心于神秘的意味。
同样使人们惊异的是蒙娜丽莎的微笑。那是一个美丽的故事在一尊冷漠的塑像上唤醒的微笑。它如同一个神秘的、无法猜度的梦想，在升降的背景和迷蒙的氛围中，闪亮着，消逝着，成为一个后世人们不断追寻却始终无法找到答案的永久的奥秘。
一切有着隽永魅力的作品，都是具有空白的作品，但直到西方现代绘画，人们才看到一种比以往一切优秀作品远为尖锐的视觉形式，提示着空白的涵义。当人的复杂的、难以言说的情绪直接成为表现的对象，而视觉形象只有更多地被理解为心灵的符号才具有意义的时候，一方面，现代解释学的方法同步地应运而生，另一方面，空白的概念才开始有可能成为心灵结构的某种对应概念。
无论是具象还是抽象的绘画，无论抽象的程度有何等的不同，也无论是冷抽象还是热抽象，只要心曾被打动，只要无法言说的情绪曾一度攫住你的全身，你就是在用生命的体验为作品注入着生命。
即使不懂绘画，即使被时空的距离所阻隔，你能对毕加索的《格尔尼卡》那灌注着最强烈的情感的“最广泛的平凡”无动于衷吗？你会听不见蒙克的《呐喊》中因孤独而恐惧的呼喊吗？你会不被莫迪利阿尼用整个画面烘托起来的玛格丽特的眼神所吸引吗？你怎么会对克里木特的《人生三阶段》毫无联想；你又怎么可能不被康定斯基的《墓地》中那用色彩的构图达到的悲剧宣泄所搅和？……但你什么都不用说，你的骚动的沉默，你的无言的补充，足以使作者欣慰了。
一件靠读者补充完成的作品，与在确定的理解中凝固、僵死的作品，是不同质的，后者是时代的作品，前者才是历史的不死灵魂。因为所谓读者的补充完成，即是对历史界限的超越。
这种补充完成，在一般读者那儿，可能是无意识的，甚至多半是无意识的，它只是在审美观照那一刹那出现的自由联想和情绪激荡。于是便需要产生特殊的读者——文艺评论者、理论研究工作者，需要这样特殊的读者提示作品中的空白，用自我意识的阳光去照亮无意识的黑暗，或者换句话说，用未来的曙色引导历史的长夜。
解释学的方法，显然是与空白这一概念范畴紧密相联的。在这里所谓空白，就是藏在作品可说性下面的不可言说的“黑洞”。它是收摄和释放想象之精灵的神奇的土地，是心灵自由喘息的空间。
那么，空白的源泉是什么？或者从另一个角度提问，是什么造成了作品中的空白呢？
面对挪威画家爱德华·蒙克的绘画——准确地说，是他绘画的复制品——《吶喊》《病孩》《太阳》《生命的舞蹈》，你仿佛向无底的深渊坠落，又仿佛向无尽的星空飘去，如同读易卜生的作品，在日常的、琐碎的生命中突然直面一种无法言说的悲剧，一种微妙的、深刻的、使你欲哭无泪的情绪在空气中浮荡。你能感到它如丝的颤动，却难以捕捉它的踪迹。世界是破碎的吗？人生是孤独的吗？你的灵魂在无言的痛苦中已无可逃遁吗？在落入绝望和惊恐的地狱的同时，一种有如交响诗般的想象，一种有着明丽色彩的想象，一种饱含生命苦涩的激情的想象，一种焦渴地指向新的宇宙的想象，升腾了起来。在这想象中，一切都凝固了，不再有时间，也不再有空间……
这是19世纪末叶一个伟大艺术家的梦想带来的想象。使人不安与怀疑的时代危机将一切都抹上了深重的阴影。路在哪里，光明在哪里——人类在苦苦地探索，有着自我意识的每一个人都在苦苦地探索，人类的心灵注定了要在这痛苦的探索中走向丰富和成熟。于是，艺术永恒的主题——“生命、爱和死”——在蒙克的笔下，因折射着19世纪欧洲文化、历史的深阔背景而获得真实的艺术生命。或者更准确地说，在19世纪欧洲文化、历史深阔背景下出现的蒙克的绘画，因真实地灌注着人类苦恼而执着的追求，才使得“生命、爱和死”的抒情成为超越历史的不朽。
画家的梦想，牵动着我的心，模糊了现实的界限，透射着外在现实和内在心灵的空无，因而也就打开了艺术形式的封闭性。艺术形式原来并不是坚硬的现实外壳，如同一个标记，指示着充满空间的存在和现实：是什么，不是什么。恰恰相反，它松动而开放，为了让站立在作品前的人们，把自觉的和压抑的、意识的和无意识的、说得出和说不出的经历、感受和意向，自由地带进来。
我就这样来了，带着我的梦想，带着我的时代精神的阳光和气息。
这种跨越时空相呼应的梦想，这种使人成其为人的自我超越、自我升华的内驱的力量，即是空白的根源，它是一种把不可言说的虚无、不可企及的无限带到可感觉的世界中来的能力和再生地。
因此似乎可以这样说，一个从来没有进入过现实和内心中的虚空，梦想过并忍受着梦想的痛苦的人，不是艺术家，不会成为好的作者。现在还应该更进一步地说，不会成为好的读者，同样也不会成为好的特殊的读者。
空白的揭示，展现了这样一种情景，即作者和读者不仅是同步的，而且是互补的。
近十年来，中国美术界涌现出了一批优秀作品，罗中立的《我的父亲》是其中引人瞩目的一件。站在这巨幅油画前，人们都看到了些什么呢？作者准确地描叙着这幅画最直接的视觉效果：在巨大的头像面前，人们感到牛羊般的慈善目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的烟叶味和汗腥味，感到他的皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，仅剩下的一颗牙齿……这本来就是长时间酝酿在作者心中的视觉形象，每一个细部都是那样的真实。人们又都感觉到了些什么呢？作者在“创作谈”中充满爱的激情地倾诉自己的衷肠：“每个站在这样一位如此淳厚、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢？会有什么样的感想？又是哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢？”正是因为对这样的父亲这样的热爱，作者有意识地用了领袖像的尺寸。作者由画面走向画面的文字说明，其实是从作品直接的视觉效果走向作品背后隐藏的情绪、感觉。
作者在这里忽略了——中国美术界许多试图解说自己作品意义的作者也都忽略了——一件美术作品和它的文字说明二者之间形式的距离，往往伸展着一个发人深省的对比：一个找到了确定表达的说不清的情绪，面临着两种可能性，一是迷失在这确定的表达里，因为这似乎确定的表达已成为限制；一是在反思自身中通过对不确定的关联域的意识达到超越。
“我的父亲”，是中国因袭的历史的缩影，也曾是一个既是历史又是现实的巨大的存在。罗中立敏锐地捕捉到自己的感觉，将激情、想象熔铸到视觉形式的惊人真实中。这形式绝不单纯是意识所支配的，它牵引出复杂的心理，期待着精神太阳的升起。它是一向两极延伸的系列，一头内向地收缩着自身的无限关联域，一头外向地开拓着自身的无限关联。它固然不能超出形式自身，变成他物，却超出了确定的、有限的内容，以不可言说、传达的感觉或情绪为中介，联结着丰富、复杂因而千姿百态的社会历史生活。
一位读者曾向作者发问：“你究竟是要人们崇拜这样的父亲还是可怜这样的父亲，还是恩赐这样的父亲？”其实这发问是不需要作者回答的。当作者迷失于作品的确定表达，试图用浮在意识中的文学语言概括这确定的表达时，处于作品外向地展开的关联域中的读者，却唤醒了心中沉睡的梦想，用自身的体验、理解、生活积累，揭示作品的空白，丰富着、扩展着作品的内涵，达到对作者的补充。
在作者和读者同步、互补的情景背后，丰富地展开着的是生活和作品的关系。或者换一个角度说，正是生活和作品二者关系以人为中介的丰富展开，构成了作者和读者同步或互补的背景，这作为中介的人，可以是作者，也可以是读者，是作者或读者的心理意识结构即心灵结构和它的感觉功能。
作为中介的作者，他的感觉是他的生命生活——构成社会历史生活的一个创造性环节——内化的结果，他的作品则是这内化感觉的外化表现。当蒙克说“我要描绘的是那种能触动我心灵的眼睛的线条和色彩。我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西”时，那作为绘画对象存在的“经历”，是收摄于“心灵的眼睛”又发放于“心灵的眼睛”的。这“心灵的眼睛”应是历史生成又超越历史的突现着人的视觉的整体感觉。正因为经过心灵的眼睛的收摄与发放，经过人的感觉的凝炼与升华。“经历”才不简单是“见到的东西”。
几乎同样的，作为中介的读者。我的生活内化为我的感觉。所不同于作者的是，这感觉既是作品的接受者，同时又是作品的补充者或再创造者。
因而不管是作者还是读者，真正使他们成为中介的，还是在历史的绵延中同步的心理意识结构及其感觉功能，它既是内化的结果，同时又是外化的原因，使人这个自然的能动主体处在收缩和扩展中的中介点上。所谓方法和空白，也无非是这感觉中介的主动和被动的二重表现。或者从另一个角度说，中介的收缩和扩展，是空白的特性，同样也是方法的特性，前者是后者的目的和结果，于是中介，这迷人的第三者，便成为二者统一的承担者，成为“共时的欢乐”的源头。
1995年初
现代解释学认为，只有当读者将他的体验、理解，他的生活积累，他的整个心灵世界，一起投入到作品中去，作品的生命才由此获得。仿佛作者创造作品，不是为了向读者灌输某种先验的东西，而是为了把读者的经验和感受收摄进来，最终完成作品的创造过程。
现代解释学的这一方法，是在马克思主义历史观所提供的、对横向展开的世界历史做整体把握的深阔背景下，对历史个体的心灵世界的纵向地深入。这种方法或许具有某种本体论的意义，成为对象的内在灵魂和源泉，用无数有限生命的注入，焕发着不朽的生命。
它是在作者和读者都达到对时代精神，尤其是对心灵结构即心理意识结构进行反思的情况下产生出来的。这时，读者群已上升到与作者群在精神上平等的高度。
正是对历史个体心灵世界的纵向深入，展示着过去与现在、作品与解释、作者与读者在互为前提的循环中突破历史、走向未来的动力趋势。这就是现代解释学大师伽达默尔所说的——携带着向将来开放的视野和不可重复的过去前进。
我站在一件件美术作品前，既是走向历史，也是走向未来。在悠长的岁月中历经变迁的美术作品自不待说了，当代美术作品，如一幅刚刚创作出的成功的油画，即使油彩未干，也已成为历史的存在。作为读者，我鉴赏，我评论，我从理论上进行探讨，将自己的体验、感受、生活积累带入其中。我这样地试图对作品做出自己的解释，就是在历史的存在中纳入未来时间。于是，在一个奇妙的瞬间，记忆不再是或远或近的过去，想象也不再是不可企及的未来，共时的欢乐，把过去、现在、未来熔铸成流动的生命。在流动的生命中，人们是不会惧怕歌德笔下的魔鬼靡非斯特那夺去灵魂的威胁的。几乎每一个这样的瞬间，心灵都在无声地呼喊：“我要呼唤对于这样的刹那……你真美呀，请停留一下。”
这种共时现象，是艺术史、艺术理论的研究所不可轻视的。这是心灵与心灵跨越历史局限的碰撞，是生命与生命突破有限时空的衔接。
但并不是每一件作品都能引起读者强烈的共鸣，更不是每一件作品都能使不同时代、不同国度的人们注入生命的体验而永葆不朽的生命。
能引起读者强烈共鸣，能使不同时代、不同国度的人们注入生命体验的作品，一定本身就具有深度、容量，具有空白，具有多种可能性，并诱发着多种可能性。
人们惊异地发现，一个残缺的维纳斯比它同时代完整的作品，对后世人们更有着远为持久和强烈的魅力。人们纷纷猜测，她断了的两只胳赙，究竟是什么姿势，是拿着金苹果，是扶着战神的盾，是拉着裹在下身的披布，还是向爱的使者丘比特伸去柔美的手……人们这样地在意识中填补着残缺的维纳斯，似乎维纳斯的残缺，就是她的空白，是她不衰竭的艺术魅力的源泉。其实不，这种明确意识的填补不是补充，甚或，它恰恰遮蔽着真正的补充，即它在明确的意识下引发着一种不可言说的神秘感，仿佛大自然有意用神奇的天工，给爱和美的化身留下一个欠缺，为着达到远远超出完整的丰富。
尔后，佛罗伦萨画家波提切利笔下《维纳斯的诞生》，竟以丰富的画面造成空灵的效果。这空灵主要来自维纳斯的眼睛。诞生的维纳斯的眼睛在单纯无知中透射着深不可测的迷惘和忧伤，给19世纪的艺术家注入着新的灵感：或追求自然的真实，或增添想象的色彩，或沉没于纯朴的民间情调，或醉心于神秘的意味。
同样使人们惊异的是蒙娜丽莎的微笑。那是一个美丽的故事在一尊冷漠的塑像上唤醒的微笑。它如同一个神秘的、无法猜度的梦想，在升降的背景和迷蒙的氛围中，闪亮着，消逝着，成为一个后世人们不断追寻却始终无法找到答案的永久的奥秘。
一切有着隽永魅力的作品，都是具有空白的作品，但直到西方现代绘画，人们才看到一种比以往一切优秀作品远为尖锐的视觉形式，提示着空白的涵义。当人的复杂的、难以言说的情绪直接成为表现的对象，而视觉形象只有更多地被理解为心灵的符号才具有意义的时候，一方面，现代解释学的方法同步地应运而生，另一方面，空白的概念才开始有可能成为心灵结构的某种对应概念。
无论是具象还是抽象的绘画，无论抽象的程度有何等的不同，也无论是冷抽象还是热抽象，只要心曾被打动，只要无法言说的情绪曾一度攫住你的全身，你就是在用生命的体验为作品注入着生命。
即使不懂绘画，即使被时空的距离所阻隔，你能对毕加索的《格尔尼卡》那灌注着最强烈的情感的“最广泛的平凡”无动于衷吗？你会听不见蒙克的《呐喊》中因孤独而恐惧的呼喊吗？你会不被莫迪利阿尼用整个画面烘托起来的玛格丽特的眼神所吸引吗？你怎么会对克里木特的《人生三阶段》毫无联想；你又怎么可能不被康定斯基的《墓地》中那用色彩的构图达到的悲剧宣泄所搅和？……但你什么都不用说，你的骚动的沉默，你的无言的补充，足以使作者欣慰了。
一件靠读者补充完成的作品，与在确定的理解中凝固、僵死的作品，是不同质的，后者是时代的作品，前者才是历史的不死灵魂。因为所谓读者的补充完成，即是对历史界限的超越。
这种补充完成，在一般读者那儿，可能是无意识的，甚至多半是无意识的，它只是在审美观照那一刹那出现的自由联想和情绪激荡。于是便需要产生特殊的读者——文艺评论者、理论研究工作者，需要这样特殊的读者提示作品中的空白，用自我意识的阳光去照亮无意识的黑暗，或者换句话说，用未来的曙色引导历史的长夜。
解释学的方法，显然是与空白这一概念范畴紧密相联的。在这里所谓空白，就是藏在作品可说性下面的不可言说的“黑洞”。它是收摄和释放想象之精灵的神奇的土地，是心灵自由喘息的空间。
那么，空白的源泉是什么？或者从另一个角度提问，是什么造成了作品中的空白呢？
面对挪威画家爱德华·蒙克的绘画——准确地说，是他绘画的复制品——《吶喊》《病孩》《太阳》《生命的舞蹈》，你仿佛向无底的深渊坠落，又仿佛向无尽的星空飘去，如同读易卜生的作品，在日常的、琐碎的生命中突然直面一种无法言说的悲剧，一种微妙的、深刻的、使你欲哭无泪的情绪在空气中浮荡。你能感到它如丝的颤动，却难以捕捉它的踪迹。世界是破碎的吗？人生是孤独的吗？你的灵魂在无言的痛苦中已无可逃遁吗？在落入绝望和惊恐的地狱的同时，一种有如交响诗般的想象，一种有着明丽色彩的想象，一种饱含生命苦涩的激情的想象，一种焦渴地指向新的宇宙的想象，升腾了起来。在这想象中，一切都凝固了，不再有时间，也不再有空间……
这是19世纪末叶一个伟大艺术家的梦想带来的想象。使人不安与怀疑的时代危机将一切都抹上了深重的阴影。路在哪里，光明在哪里——人类在苦苦地探索，有着自我意识的每一个人都在苦苦地探索，人类的心灵注定了要在这痛苦的探索中走向丰富和成熟。于是，艺术永恒的主题——“生命、爱和死”——在蒙克的笔下，因折射着19世纪欧洲文化、历史的深阔背景而获得真实的艺术生命。或者更准确地说，在19世纪欧洲文化、历史深阔背景下出现的蒙克的绘画，因真实地灌注着人类苦恼而执着的追求，才使得“生命、爱和死”的抒情成为超越历史的不朽。
画家的梦想，牵动着我的心，模糊了现实的界限，透射着外在现实和内在心灵的空无，因而也就打开了艺术形式的封闭性。艺术形式原来并不是坚硬的现实外壳，如同一个标记，指示着充满空间的存在和现实：是什么，不是什么。恰恰相反，它松动而开放，为了让站立在作品前的人们，把自觉的和压抑的、意识的和无意识的、说得出和说不出的经历、感受和意向，自由地带进来。
我就这样来了，带着我的梦想，带着我的时代精神的阳光和气息。
这种跨越时空相呼应的梦想，这种使人成其为人的自我超越、自我升华的内驱的力量，即是空白的根源，它是一种把不可言说的虚无、不可企及的无限带到可感觉的世界中来的能力和再生地。
因此似乎可以这样说，一个从来没有进入过现实和内心中的虚空，梦想过并忍受着梦想的痛苦的人，不是艺术家，不会成为好的作者。现在还应该更进一步地说，不会成为好的读者，同样也不会成为好的特殊的读者。
空白的揭示，展现了这样一种情景，即作者和读者不仅是同步的，而且是互补的。
近十年来，中国美术界涌现出了一批优秀作品，罗中立的《我的父亲》是其中引人瞩目的一件。站在这巨幅油画前，人们都看到了些什么呢？作者准确地描叙着这幅画最直接的视觉效果：在巨大的头像面前，人们感到牛羊般的慈善目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的烟叶味和汗腥味，感到他的皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，仅剩下的一颗牙齿……这本来就是长时间酝酿在作者心中的视觉形象，每一个细部都是那样的真实。人们又都感觉到了些什么呢？作者在“创作谈”中充满爱的激情地倾诉自己的衷肠：“每个站在这样一位如此淳厚、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢？会有什么样的感想？又是哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢？”正是因为对这样的父亲这样的热爱，作者有意识地用了领袖像的尺寸。作者由画面走向画面的文字说明，其实是从作品直接的视觉效果走向作品背后隐藏的情绪、感觉。
作者在这里忽略了——中国美术界许多试图解说自己作品意义的作者也都忽略了——一件美术作品和它的文字说明二者之间形式的距离，往往伸展着一个发人深省的对比：一个找到了确定表达的说不清的情绪，面临着两种可能性，一是迷失在这确定的表达里，因为这似乎确定的表达已成为限制；一是在反思自身中通过对不确定的关联域的意识达到超越。
“我的父亲”，是中国因袭的历史的缩影，也曾是一个既是历史又是现实的巨大的存在。罗中立敏锐地捕捉到自己的感觉，将激情、想象熔铸到视觉形式的惊人真实中。这形式绝不单纯是意识所支配的，它牵引出复杂的心理，期待着精神太阳的升起。它是一向两极延伸的系列，一头内向地收缩着自身的无限关联域，一头外向地开拓着自身的无限关联。它固然不能超出形式自身，变成他物，却超出了确定的、有限的内容，以不可言说、传达的感觉或情绪为中介，联结着丰富、复杂因而千姿百态的社会历史生活。
一位读者曾向作者发问：“你究竟是要人们崇拜这样的父亲还是可怜这样的父亲，还是恩赐这样的父亲？”其实这发问是不需要作者回答的。当作者迷失于作品的确定表达，试图用浮在意识中的文学语言概括这确定的表达时，处于作品外向地展开的关联域中的读者，却唤醒了心中沉睡的梦想，用自身的体验、理解、生活积累，揭示作品的空白，丰富着、扩展着作品的内涵，达到对作者的补充。
在作者和读者同步、互补的情景背后，丰富地展开着的是生活和作品的关系。或者换一个角度说，正是生活和作品二者关系以人为中介的丰富展开，构成了作者和读者同步或互补的背景，这作为中介的人，可以是作者，也可以是读者，是作者或读者的心理意识结构即心灵结构和它的感觉功能。
作为中介的作者，他的感觉是他的生命生活——构成社会历史生活的一个创造性环节——内化的结果，他的作品则是这内化感觉的外化表现。当蒙克说“我要描绘的是那种能触动我心灵的眼睛的线条和色彩。我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西”时，那作为绘画对象存在的“经历”，是收摄于“心灵的眼睛”又发放于“心灵的眼睛”的。这“心灵的眼睛”应是历史生成又超越历史的突现着人的视觉的整体感觉。正因为经过心灵的眼睛的收摄与发放，经过人的感觉的凝炼与升华。“经历”才不简单是“见到的东西”。
几乎同样的，作为中介的读者。我的生活内化为我的感觉。所不同于作者的是，这感觉既是作品的接受者，同时又是作品的补充者或再创造者。
因而不管是作者还是读者，真正使他们成为中介的，还是在历史的绵延中同步的心理意识结构及其感觉功能，它既是内化的结果，同时又是外化的原因，使人这个自然的能动主体处在收缩和扩展中的中介点上。所谓方法和空白，也无非是这感觉中介的主动和被动的二重表现。或者从另一个角度说，中介的收缩和扩展，是空白的特性，同样也是方法的特性，前者是后者的目的和结果，于是中介，这迷人的第三者，便成为二者统一的承担者，成为“共时的欢乐”的源头。
1995年初