黄河呵，你走向哪里1
每到黄河，总有一番踌躇。自古以来，黄河是这样象征着我们的民族吗——
“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
“浊流婉转，结成九曲连环。”
或许就是在这百肠千结的踌躇中，多愁善感的文艺领域，迸发出了引人注目的激荡。
一批以民族文化摇篮黄河为母题，以陕北高原贫瘠的黄土为背景的作品相继出现。于是，有了“西部文学”，有了“西部影片”，有了“西部美术”。这是一种含着苦涩情感，折射着冷峻思辨，沉积着厚重历史感的反思文艺。
早在几年前，几乎在“伤痕文学”“伤痕绘画”流行的时候，油画家尚扬就以他的《黄河船夫》开始了“西北之行”。如果“西部精神”这一概念可以成立，那么尚扬无疑是探索“西部精神”的先行者之一。
2
尚扬沉迷于黄河和高原单纯而贫瘠到近乎原始的美。
在两次深入黄河腹地之后，1981年，他怀着一种不可扼止的冲动，以深厚的油画写实功底描摹了他在黄河岸边见到的一幕动人心魄的场景。在那幅叫作《黄河船夫》的画中，他没有按照流行的典型化公式去提炼什么、塑造什么，他只是被历史的责任感驱使，真实地再现了他所见到的，或不如说是他那画家的心灵所感受到的一种强健的蛮力——用尚扬自己的话说是“世间罕见的韧力”。他也没有试图用画笔去说明和解释什么，然而正像你所感觉到的，呈现在你眼前的这条亘古流淌的大河，以及在它身旁世世代代沿袭下来的这沉默的活剧，压迫着你的呼吸，使你不得不超越画面上具象的时空，去俯瞰历史、思索人生。
3
《黄河船夫》没有给它的作者带来成功的喜悦，反使他陷入了极度的苦恼和困惑中。对于这片时时牵动亿万炎黄子孙情怀的广漠的黄土，他要倾吐的是这样的多——他有滚烫的爱；他有关于过去、现在和未来，关于人和大地的千头万绪、纠缠不清的思虑要表达。他感到自己画笔的软弱无力和画面的苍白贫乏，急切地希望找到一种富有表现力的崭新语言，一种可以自由地写实而又写意的油画艺术语言，来抒发他心中的这一切。
接下来是三年的锲而不舍和两次艰难的千里跋涉。
仿佛一个还乡的赤子，眼前铺展开的，总是那样又熟悉、又陌生。他在黄土塬上踯躅徘徊，忘情地呼吸着黄土岸边带着土腥味的空气。他亲近那些骨节粗大、身板结实、不善言辞的庄稼汉和牧羊人，惊叹陕北婆姨们脸上那红红的光彩。
裸露的大地和几乎与大地一样裸露的人，以古老、简朴而淳厚的风采，呼唤着他的美感。这是一种无尽的绵延岁月形成的无言的美。他第一次走近这美就为之沉迷，现在依然沉迷着。但他也开始隐隐觉得有某种呆滞、麻木、闭塞的精神品格刺激着他的神经，使他的爱带有一神苦涩的味道，他的心因而成了一个爱和忧患的冲突不断加剧着的世界。
苦恼是追求的本质，也是新的艺术生命产生的基因。尚扬的苦恼使人们有幸看到两批黄河组画。这是两批以与《黄河船夫》绝然不同的艺术手法创作的作品，在这些不大的画幅中，他把我们民族的生存方式——自然对人的塑造和人对自然的依存，同时也把他的爱的聚缩和忧患的扩张，外化在人们面前。
4
他确实找到了一种属于他自己的艺术风格。用一个或许不恰当的比喻，这是一种单刀直入的风格。
他放弃了以严格的明暗对比和透视求得逼真的立体感和空间感的画法，而追求一种古朴雄浑的浮雕效果，使画面获得绵亘广袤的时空感。他摒弃了以光和色的奇妙变化来渲染气氛和环境的写生色彩语言，而追求一种沉稳凝重的黄色调。这不仅使他的作品有着饱经忧患的沉默一般的艺术实感，也使他获得一种让情感外化的手段。
他画的《塬上秋风》《赵家沟》《峪里》，那丰富的历史文化内涵正是首先借助于这种沉稳凝重的黄色调表达出来的。他迷恋这种色调，是因为北方高原和浑浊的黄河水在他脑子里沉淀下来的就是这种色调。在他看来，塞上弥天蔽日的黄风，使宇宙浑然一体的绝妙的暗黄色辐射乃至我们民族的肤色是如此地混同，他因此悟到这种浓重沉郁的黄色调所具有的多重象征意蕴。有人把他这些画中的黄色叫作“尚扬黄”，正说明他赋予了这种色调以独特的表现力。
尚扬的这后两批陕北组画，与他的《黄河船夫》比较，如果说色彩意蕴的深化多少还带有一些连续性的、一脉相承的味道——《黄河船夫》也是一种黄色调，虽然远不及他后来使用的黄色调那样凝重深沉——但在造型与画面构成、在笔触的使用上，却出现了一个促使我们深思的跨度。
只有深入他那充满激烈冲突的内心世界，把握住他的爱和忧患，才能深刻地理解他的画风转变的意义。
他说：“特有的感受自会产生特有的形式。”是的，他画黄河上的老艄、船夫，再也不仅是为了表示他对那种蛮性活力的崇仰；他画北方的小镇、院落和波动起伏的黄土沟、峪、塬，以及在它们上面缓缓移动的人和牲畜，也不仅是为了让你我他一起去陶醉于淳厚古朴的风情。
他是在借题发挥。他找到了一种超越视觉真实感而又不脱离生活实感的造型手法。与《黄河船夫》的具象写实手法相比，它那诉诸知觉的框架、结构，颤动的笔触、色块，是活生生的情感和观念的符号。它们和那片黄土地上现实的人生多少保持着一定的距离，那是为了迫使你我和他一起去作人和大地的命运的思考。
5
尚扬画什么，不管他画的意识多么明确，画笔下总要带动某种无意识的表现。我感兴趣的或要揭示的，恰恰是遮蔽于画的符号意识中的无意识的潜藏。正像我们的交谈，随心所欲的交谈，你说，是期待我听到你想说、可能说而没有说出来、说不出来的东西。
面对尚扬的画，我总是被一个问题追逼：他为什么酷爱陕北、黄河、黄土高原？许多年了，每隔一段时间，就会有一股不知从哪里来的说不清的情绪扰得他心烦意乱，什么都不想画，什么都画不了，线条恍惚，色彩飘浮，每一笔都难以找到它安定的家园——尚扬“病”了。熟悉他的朋友知道，这简直是一种“思乡病”。不出走不行，完全不能画，实在画不了。而一到了那儿，一站在那块土地上，站在黄河边，心就踏实了。几乎用不着费脑筋思索：应该画什么，应该怎样画。恰恰相反，笔触、构图融入浓重沉郁的黄色调，如混浊的黄河水，如厚重的黄土地，扑面而来，又奔涌而去，那样自然地铺展在高丽纸上，自然得令人惊异。
尚扬有一种用绘画语言还黄河源、还黄土地的本真的能力。就像他唱“走西口”，朋友聚会总少不了要他来一段。每次唱他都极认真，高亢的声调略带苍凉之慨。和《人生》中德胜爷马踏月夜的断肠回忆不同——那情那景的伴唱是德胜爷心中不落的歌，他载着德胜爷的青春梦想走了又回，所以听起来忽远忽近，凄婉哀怨，有太多个人的命运色彩。相形之下，尚扬唱得粗放敞亮，没有女儿味。但奇怪的是，那一股子悠远的惆怅居然让尚扬粗声粗气地唱出来了。这是一种不假外情而还曲调本真的乐感能力。也就是说，不需要靠外声的表现、靠装饰的唱法来加强乐曲的感染力。这曲调如此天然地与宽阔而封闭、厚重而冥顽的土地相呼应，它甚至就是从人和自然、人和群体的相互联系中生长出来的。无论它带着多少个人的特色，那把个人融入群体、那只有站在坚实的土地上才能感到安慰的祝福，悠悠地扎根在黄土高原，扎根在一种群体意识中。
因而那还黄河源、还黄土地色彩的本真的能力，如同那还“走西口”曲调的本真的乐感能力一样，与其说是一位艺术家的敏锐，不如说是一个被人和自然这跨时空的古老问题所纠缠而苦恼的人，在与问题直接的、本真的融合中所获得的一种生命表现。
尚扬画画是“还乡”。
6
人和自然的问题，几乎是和人一起诞生的。它和人一样古老，也像人一样年轻。它因折射着各个不同的理解而令人眩目。西方人在对自然的自觉塑造中生长起人的主体性，东方人却几乎是不自觉地沉溺于自然的塑造。
尚扬本能地捕捉了这无人的自然，或者说，这融入了自然中的人；并用笔触、构图、色彩，尤其是色彩，惊人准确地表现了出来。
“尚扬黄”！
这就是黄河源，这就是炎黄子孙生息繁衍的黄土地——人和自然混沌一体，厚实，凝重，没有断裂的声响，也没有拔地而起的渴望。
自康定斯基以来，色彩表达观念，应该已成为人们公认的事实。无论你是否意识到，“尚扬黄”表达着观念。关于黄色，康定斯基说：“黄是一暖色，向观者迎面走来，向外放射着，在亮度增强里提高着自己；低沉的、很暗的黄色是没有的。”
然而这里恰恰是低沉的、很暗的黄色。不仅色调是低沉的、很暗的，且因画在高丽纸上，没有一般油画的光泽，更加强了厚重凝滞的效果。这黄色同样具有物质的力的性质，同样封闭在一个坚固的形体里，但它却没有那样一种不安定感，那样一种和疯狂相接近的激动。不，它不是康定斯基心目中的黄色，不是西方人观念中的黄色。我们的感觉不一样，我们的心理意识构成不一样。在西方，它会因隔着漫长时空距离的遥远的一瞥而蒙上新奇神秘的氛围，散发着单纯乃至原始的魅力。在东方，它却牵动着一代人沉重的感觉。它愈是混沌、厚实、凝重，便愈是使反思的一代唤起被压抑、阻滞的不安和激动。换一句话说，它愈是自在而无意识，便愈是唤起一个同样被人和自然这古老的问题所纠缠的人深藏着的悲剧意识。
7
看和思是矛盾的、反向的，却被不可分割地联结在一起。悲剧意识就从矛盾、反向中获得，只要你站在《爷爷的河》《老辈》《黄土高原》的面前。
真是奇妙的两个对应着的层次。作品自身不单是中国传统式的混沌不分，不单是西方典型的内聚外展的相互渗透转化，而是，既是前者，又是后者。
这是一个由绘画语言（其间也夹杂着文学语言）组成的完整的世界。
如果说油画的背景、水墨画的空白是画面实中的虚，那么在这里，几乎没有背景——所有的背景都是前景，都是整体结构的构成，也更谈不上水墨画的空白。但它竟然神奇地鼓动着我们的感受、思索，仿佛它的潜藏在作品可说性下面的不可言说的“黑洞”，那收摄和释放想象之精灵的神奇的土地，那心灵自由喘息的空间，本来就在我们焦灼的心里。对于一个与画面情感的表现直接一致、融为一体的人，它是一个没有空地的实在；对于一个在对象性的反思中搏动的灵魂，它是一个活生生的反思的对象，一个期待注入、期待着更高充实的空灵即“飞地”。
8
画和思其实也是矛盾的，反向的。它是看和思矛盾的无意识的深厚土壤，是原因，同时又是结果。
当画家不断从画面的情感表现中跳出来力图进行对象性的反思，不断用否定的、批判的眼光审视自己走过的艺术——人生的道路时，画和思的矛盾成为一个真正的结果，一个提示着更深刻原因的结果。
尚扬在浙江美院的一次发言，几乎是把自己袒露在他的听众面前：使他一开始获得声誉的《黄河船夫》过去了，曾获湖北省金奖的《黄河五月》否定了……他不像一些人那样踏实自信，而是充满着苦恼、矛盾。他沉迷于黄河和黄土高原单纯而贫瘠得近乎原始的美，还在沉迷着；然而那缺乏精神丰富的单纯，那远离现代文明的贫瘠，又是那样地揪着他那颗挚爱的心。心疼着，深深地泡在苦涩的忧患里。
这内心矛盾其实已在《北方小镇》《塬上秋风》等画中表现了，表现得那样惊心动魄。
《北方小镇》向内层层深入。方和圆是其主要的线形，浅黄深褐笼罩在一片雾样的灰绿中，更使深密结实的构图向内收缩凝聚，而氛围静谧得像原初神秘的墓穴。
《塬上秋风》则向外四面扩展。黄土高原本身的皱裂成了不规则的点和线，小笔触的颤动和大笔触的平推，把这块土地的敞开与阻塞交织起来。天地玄黄。人在上面爬行，他的目的就是他的途径，可随时栖留，也可无尽绵延。
这两幅画，有某种对比的、互补的意义。它使我们看到我们居住的这块土地的互为表里的层次与结构。它时而缠绕绕地把你裹在内腹，时而坦荡荡地把你抛在脊背。无论你进退出入，都在这块生你养你主宰你的土地上依偎着或匍匐着，除了铺天盖地的黄土，哪里有顶天立地的人？
我们的祖先就休养生息在这块黄土地上。
我们呢？
这里的黄色调在它安稳的幽静中已带着颤动，带着希望。“尚扬黄”，因倾注着愈来愈深重的忧患，而愈来愈走向玄黄不分的复杂，走向成熟。
这块黄土地开始发出沉重而不安的叹息。我们听到了那原始而永恒的痛苦在一个现代人的心中悠长的回声。
宽阔的空间，大块的色彩，在几乎停滞的久远的时间中沉积成混沌和厚重，时间就是这样空间化了。这当然是一种美，一种在无时间的空间中达到的跨时空的美。但这是一种何等沉重的美。
它能激发起跨越时空、拔地而起的渴望吗？
尚扬，你是这样沉重地走向你的“根”，这样沉重地走在“还乡”的路上。
9
海德格曾说荷尔德林的诗是“还乡”诗。
不要以为一个长期在异乡飘泊倍尝客旅的艰辛，领悟到求索之物的本性，因而渴念归根的游子，才有还乡之行。恰恰是还乡的游子，临近故乡才发现身居故土的故乡人，在故土上为逝去的岁月所缠绕，还没有成熟到去获取故乡隐匿的本真而融入自身。因此，要还乡的更应是故乡的亲人。换句话说，一个故乡人如果不远离故乡而获得世界的视野，他就不能在世界的视野中洞悉故乡的本真而成为真正的故乡人。
身在根中不知根。它必须破土而出，即超越自身的自在性，在外部世界若即若离、似隐似显地展现，造成求索的焦虑而带着丰富的单纯、痛苦的欢乐，穿透时空的澄明而归根还本，使自在而自为。简言之，只有超乎其外，才能进乎其中。
这当然是一个借喻，不仅它本身是，对于我们也是。因为我们恰好从这个借喻的暗示里找到了一个广角，可以再视尚扬的长短得失。
10
毫无疑问，尚扬对陕北、黄河、黄土高原的酷爱，是对我们民族、民族精神和文化传统的酷爱。这酷爱混着忧患，化为血液、化为情思而灌注到他的绘画语言中去，我们才读到像《黄河船夫》《老辈》《爷爷的河》《黄土高原的母亲》这样质朴而浑厚的倾吐；才读到像《北方小镇》《塬上秋风》这样忧患而惆怅的焦虑。
如果说，《黄河船夫》还给人一种理解的选择和选择中无法拒斥相反蕴含的流动——我们民族因袭着沉重的历史负担而步履艰难，但毕竟没有被压倒、被窒息，它有一根坚强不屈的脊骨——那么，《老辈》《爷爷的河》却使我们陷入无法选择的不自由中。
如前所述，从《黄河船夫》到《老辈》，尚扬经历了一个重要的变化。他找到了或大体找到了自己的表现形式，即舍弃了具象写实，用粗放平推的笔法、体同山河的构图、玄黄未分的色彩，几近抽象地表现了他心中的黄河源。
开始，形式的变化，只是定向突出了尚扬似变未变的感受，即我们的老辈传统和生养他们的山川土地本是天然混成，所谓“山人一体，两相塑造，世代绵延，以至永恒”。这就是我们民族精神的沉厚而滞重的根源所在。它激起的不知是爱还是忧患。有时的回顾和徘徊更显得这一步跨出的艰难。
例如，表现我辈的《黄河的五月》不正应答着《老辈》《爷爷的河》的呼唤吗？差别是微不足道的，我们和老辈一样沉浸在黄河的养育之恩里。这就够了。但还不够，《黄河的五月》又退回到具象写实的画法，突出的是一个事实的陈述，远没有《老辈》等的画法那吞吐的浑然一体的元初之气。两相对比，我辈只有尾随老辈之后了，何其惶惶然！
然而，这种反复是暂时的。随着思索的深入，感受的内涵调整着，因而外化的形式也变得愈来愈有张力。使潜抑于内心的更深的忧患意识浮现。我们在《北方小镇》《塬上秋风》中看到的，就是它。
尚扬画风的演变，给我们提供着一个活生生的反思的对象。
11
人生是有缺欠的，因为我们老是在得到的时候失去，简直无法两全。尚扬曾浸透在画中的情感，不就是我们在一谈到“中华民族”、“炎黄子孙”时止不住涌上心头、涌上眉梢、涌上眼睑嘴角的莫可名状的依恋之情吗？
语言，真是一个奇妙的东西。“好话能遮丑”，“凡是概念缺乏的地方，字眼就立即出来”。人们只知道语言是表达和交流思想的工具，却不知道就在这表达和交流的同时，语言还干着隐瞒蒙蔽、自欺欺人的勾当。显露和遮蔽，是语言的结构和功能。不懂得它，以为是我说语言，其实是语言说我——还在我为说而想之前，它就给定着我的想。因而在我表达的同时，也造成我的潜抑和遮蔽。在这个意义上，语言，的确是我们居住的世界，是我们存在的方式。
绘画也是一种语言，一切用来表达的符号系统，都同时造成遮蔽。我们不能摆脱它，只能力求找到二者的转换。这就需要反规范的能力和勇气，把不确定者带到确定中来，只有不确定者才能既打破确定者所造成的遮蔽，又使确定者带出被打破的遮蔽物，从而真正起到在遮蔽中敞开的显示或表现作用，把不可说的创造成可以感觉到的。这应是一切艺术家的天职。
当然，艺术家首先是人。也就是说，他首先应作为人从遮蔽处中走出来，从一切形式的襁褓中走出来，面向未来而不是过去地开放自己的活力。一个不把未来时间纳入进来，而只把发展变作重复的封闭系统，它愈是臻于完美，就愈是濒于死亡。
难道我们的每一个闪念、每一个惊悸、每一个梦幻、每一消融到可行性的策略中去的冲动，还够不上一个否证的论据吗？一个如此把后代当作祖宗祭坛前永不断绝的香火的传统，有什么好不过的！
我们来到这个世界上，首先是作为人而存在，不是作为父母或为了父母而存在。父母不是子女的原因，相反，父母只是子女的结果，有了子女才成其为父母，不然，他们不过是一男人一女人而已。所以，首先作为人的存在是高过一切关系的基本存在。古老的中国传统，把这一点搞颠倒了，搞封闭了，搞僵死了，因而人的活力与发展也就被种种天理人伦的关系所禁锢窒息了。
我们的思路不对。人与自然的和谐诚然是要的，但不能按照自然的面貌塑造人（东方），也不能按照人的面貌塑造自然（西方）。前者没有人，后者失去根。剥夺者被剥夺，殊途而同归。只能要一切存在物各按其本性而显示自身——我就是我，不是别的什么。和谐与发展只能存在于这种多元的千差万别的丰富中。那种“一决定一切”的金科玉律历来都是一部专制和封闭的法典。
12
在“西部电影”“西部文学”“西部绘画”所表现的“西部精神”引起人们普遍关注的今天，我们趁此借题发挥，说长道短，想必也情有可原。
人们对“西部精神”做了地理学、民俗学、历史学、语义学、中西文化比较学等多种考察，概括起来不外乎两个方面：中国的“西部精神”主要是共体性的、历史因袭的、保守封闭的；美国的“西部精神”主要是个体性的、无传统羁绊的、突进开拓的。但是，如此不同的精神，人们为什么要放到一个概念之下呢？在意识表层里，可能是某种时空类比引起的，也可能是依据某种意愿或需要；但在无意识深层，它却完成了一个时代的综合：开发西部即变革传统。谁也不用隐瞒了，无论改革的进退，都迫使我们不得不对我们的民族文化传统进行反省。所谓“西部精神”的探讨，正是一股沿着黄河、沿着黄土高原回溯黄河源的潮流，这潮流下深藏着一个反向的追索：黄河，你走向哪里？
13
该说几句收尾的话了。
尚扬的画，不是现代派的抽象艺术。他是一个在屮国的现阶段力求把陈述性和绘画性渗透交融起来的风格画家，或者说，意象画家。他的色彩、线形、构图，无不深含着意蕴，并愈来愈有自主性。这既是生活积累、内心纠缠的形式化结果，同时又是开拓性表现的原因和条件，即绘画的自主性产生了一种自我引导、自我追求、自我实现的内在动力。
尚扬不会再有安宁了。他像我们的一位朋友说的，终生判了自由的苦役。人到中年，不得不开始不知所终的跋涉。你这还乡的赤子，哪里才是你的故土呢？
尚扬其人其画，与其说是一个结果，不如说是一个过程；与其说是一个解答，不如说是一个正在思索的问题。他在苦恼，我们也在苦恼。坦白地说，我们不是旁观者，从来都不是。我们就是尚扬站在自己的画布前面堵于他心胸的那一个扭也扭不过、说也说不出的苦命的思索——谁叫我们是这一代！
1985年9月14日
（此文系与墨哲兰、松实先生合作）
每到黄河，总有一番踌躇。自古以来，黄河是这样象征着我们的民族吗——
“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”
“浊流婉转，结成九曲连环。”
或许就是在这百肠千结的踌躇中，多愁善感的文艺领域，迸发出了引人注目的激荡。
一批以民族文化摇篮黄河为母题，以陕北高原贫瘠的黄土为背景的作品相继出现。于是，有了“西部文学”，有了“西部影片”，有了“西部美术”。这是一种含着苦涩情感，折射着冷峻思辨，沉积着厚重历史感的反思文艺。
早在几年前，几乎在“伤痕文学”“伤痕绘画”流行的时候，油画家尚扬就以他的《黄河船夫》开始了“西北之行”。如果“西部精神”这一概念可以成立，那么尚扬无疑是探索“西部精神”的先行者之一。
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尚扬沉迷于黄河和高原单纯而贫瘠到近乎原始的美。
在两次深入黄河腹地之后，1981年，他怀着一种不可扼止的冲动，以深厚的油画写实功底描摹了他在黄河岸边见到的一幕动人心魄的场景。在那幅叫作《黄河船夫》的画中，他没有按照流行的典型化公式去提炼什么、塑造什么，他只是被历史的责任感驱使，真实地再现了他所见到的，或不如说是他那画家的心灵所感受到的一种强健的蛮力——用尚扬自己的话说是“世间罕见的韧力”。他也没有试图用画笔去说明和解释什么，然而正像你所感觉到的，呈现在你眼前的这条亘古流淌的大河，以及在它身旁世世代代沿袭下来的这沉默的活剧，压迫着你的呼吸，使你不得不超越画面上具象的时空，去俯瞰历史、思索人生。
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《黄河船夫》没有给它的作者带来成功的喜悦，反使他陷入了极度的苦恼和困惑中。对于这片时时牵动亿万炎黄子孙情怀的广漠的黄土，他要倾吐的是这样的多——他有滚烫的爱；他有关于过去、现在和未来，关于人和大地的千头万绪、纠缠不清的思虑要表达。他感到自己画笔的软弱无力和画面的苍白贫乏，急切地希望找到一种富有表现力的崭新语言，一种可以自由地写实而又写意的油画艺术语言，来抒发他心中的这一切。
接下来是三年的锲而不舍和两次艰难的千里跋涉。
仿佛一个还乡的赤子，眼前铺展开的，总是那样又熟悉、又陌生。他在黄土塬上踯躅徘徊，忘情地呼吸着黄土岸边带着土腥味的空气。他亲近那些骨节粗大、身板结实、不善言辞的庄稼汉和牧羊人，惊叹陕北婆姨们脸上那红红的光彩。
裸露的大地和几乎与大地一样裸露的人，以古老、简朴而淳厚的风采，呼唤着他的美感。这是一种无尽的绵延岁月形成的无言的美。他第一次走近这美就为之沉迷，现在依然沉迷着。但他也开始隐隐觉得有某种呆滞、麻木、闭塞的精神品格刺激着他的神经，使他的爱带有一神苦涩的味道，他的心因而成了一个爱和忧患的冲突不断加剧着的世界。
苦恼是追求的本质，也是新的艺术生命产生的基因。尚扬的苦恼使人们有幸看到两批黄河组画。这是两批以与《黄河船夫》绝然不同的艺术手法创作的作品，在这些不大的画幅中，他把我们民族的生存方式——自然对人的塑造和人对自然的依存，同时也把他的爱的聚缩和忧患的扩张，外化在人们面前。
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他确实找到了一种属于他自己的艺术风格。用一个或许不恰当的比喻，这是一种单刀直入的风格。
他放弃了以严格的明暗对比和透视求得逼真的立体感和空间感的画法，而追求一种古朴雄浑的浮雕效果，使画面获得绵亘广袤的时空感。他摒弃了以光和色的奇妙变化来渲染气氛和环境的写生色彩语言，而追求一种沉稳凝重的黄色调。这不仅使他的作品有着饱经忧患的沉默一般的艺术实感，也使他获得一种让情感外化的手段。
他画的《塬上秋风》《赵家沟》《峪里》，那丰富的历史文化内涵正是首先借助于这种沉稳凝重的黄色调表达出来的。他迷恋这种色调，是因为北方高原和浑浊的黄河水在他脑子里沉淀下来的就是这种色调。在他看来，塞上弥天蔽日的黄风，使宇宙浑然一体的绝妙的暗黄色辐射乃至我们民族的肤色是如此地混同，他因此悟到这种浓重沉郁的黄色调所具有的多重象征意蕴。有人把他这些画中的黄色叫作“尚扬黄”，正说明他赋予了这种色调以独特的表现力。
尚扬的这后两批陕北组画，与他的《黄河船夫》比较，如果说色彩意蕴的深化多少还带有一些连续性的、一脉相承的味道——《黄河船夫》也是一种黄色调，虽然远不及他后来使用的黄色调那样凝重深沉——但在造型与画面构成、在笔触的使用上，却出现了一个促使我们深思的跨度。
只有深入他那充满激烈冲突的内心世界，把握住他的爱和忧患，才能深刻地理解他的画风转变的意义。
他说：“特有的感受自会产生特有的形式。”是的，他画黄河上的老艄、船夫，再也不仅是为了表示他对那种蛮性活力的崇仰；他画北方的小镇、院落和波动起伏的黄土沟、峪、塬，以及在它们上面缓缓移动的人和牲畜，也不仅是为了让你我他一起去陶醉于淳厚古朴的风情。
他是在借题发挥。他找到了一种超越视觉真实感而又不脱离生活实感的造型手法。与《黄河船夫》的具象写实手法相比，它那诉诸知觉的框架、结构，颤动的笔触、色块，是活生生的情感和观念的符号。它们和那片黄土地上现实的人生多少保持着一定的距离，那是为了迫使你我和他一起去作人和大地的命运的思考。
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尚扬画什么，不管他画的意识多么明确，画笔下总要带动某种无意识的表现。我感兴趣的或要揭示的，恰恰是遮蔽于画的符号意识中的无意识的潜藏。正像我们的交谈，随心所欲的交谈，你说，是期待我听到你想说、可能说而没有说出来、说不出来的东西。
面对尚扬的画，我总是被一个问题追逼：他为什么酷爱陕北、黄河、黄土高原？许多年了，每隔一段时间，就会有一股不知从哪里来的说不清的情绪扰得他心烦意乱，什么都不想画，什么都画不了，线条恍惚，色彩飘浮，每一笔都难以找到它安定的家园——尚扬“病”了。熟悉他的朋友知道，这简直是一种“思乡病”。不出走不行，完全不能画，实在画不了。而一到了那儿，一站在那块土地上，站在黄河边，心就踏实了。几乎用不着费脑筋思索：应该画什么，应该怎样画。恰恰相反，笔触、构图融入浓重沉郁的黄色调，如混浊的黄河水，如厚重的黄土地，扑面而来，又奔涌而去，那样自然地铺展在高丽纸上，自然得令人惊异。
尚扬有一种用绘画语言还黄河源、还黄土地的本真的能力。就像他唱“走西口”，朋友聚会总少不了要他来一段。每次唱他都极认真，高亢的声调略带苍凉之慨。和《人生》中德胜爷马踏月夜的断肠回忆不同——那情那景的伴唱是德胜爷心中不落的歌，他载着德胜爷的青春梦想走了又回，所以听起来忽远忽近，凄婉哀怨，有太多个人的命运色彩。相形之下，尚扬唱得粗放敞亮，没有女儿味。但奇怪的是，那一股子悠远的惆怅居然让尚扬粗声粗气地唱出来了。这是一种不假外情而还曲调本真的乐感能力。也就是说，不需要靠外声的表现、靠装饰的唱法来加强乐曲的感染力。这曲调如此天然地与宽阔而封闭、厚重而冥顽的土地相呼应，它甚至就是从人和自然、人和群体的相互联系中生长出来的。无论它带着多少个人的特色，那把个人融入群体、那只有站在坚实的土地上才能感到安慰的祝福，悠悠地扎根在黄土高原，扎根在一种群体意识中。
因而那还黄河源、还黄土地色彩的本真的能力，如同那还“走西口”曲调的本真的乐感能力一样，与其说是一位艺术家的敏锐，不如说是一个被人和自然这跨时空的古老问题所纠缠而苦恼的人，在与问题直接的、本真的融合中所获得的一种生命表现。
尚扬画画是“还乡”。
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人和自然的问题，几乎是和人一起诞生的。它和人一样古老，也像人一样年轻。它因折射着各个不同的理解而令人眩目。西方人在对自然的自觉塑造中生长起人的主体性，东方人却几乎是不自觉地沉溺于自然的塑造。
尚扬本能地捕捉了这无人的自然，或者说，这融入了自然中的人；并用笔触、构图、色彩，尤其是色彩，惊人准确地表现了出来。
“尚扬黄”！
这就是黄河源，这就是炎黄子孙生息繁衍的黄土地——人和自然混沌一体，厚实，凝重，没有断裂的声响，也没有拔地而起的渴望。
自康定斯基以来，色彩表达观念，应该已成为人们公认的事实。无论你是否意识到，“尚扬黄”表达着观念。关于黄色，康定斯基说：“黄是一暖色，向观者迎面走来，向外放射着，在亮度增强里提高着自己；低沉的、很暗的黄色是没有的。”
然而这里恰恰是低沉的、很暗的黄色。不仅色调是低沉的、很暗的，且因画在高丽纸上，没有一般油画的光泽，更加强了厚重凝滞的效果。这黄色同样具有物质的力的性质，同样封闭在一个坚固的形体里，但它却没有那样一种不安定感，那样一种和疯狂相接近的激动。不，它不是康定斯基心目中的黄色，不是西方人观念中的黄色。我们的感觉不一样，我们的心理意识构成不一样。在西方，它会因隔着漫长时空距离的遥远的一瞥而蒙上新奇神秘的氛围，散发着单纯乃至原始的魅力。在东方，它却牵动着一代人沉重的感觉。它愈是混沌、厚实、凝重，便愈是使反思的一代唤起被压抑、阻滞的不安和激动。换一句话说，它愈是自在而无意识，便愈是唤起一个同样被人和自然这古老的问题所纠缠的人深藏着的悲剧意识。
7
看和思是矛盾的、反向的，却被不可分割地联结在一起。悲剧意识就从矛盾、反向中获得，只要你站在《爷爷的河》《老辈》《黄土高原》的面前。
真是奇妙的两个对应着的层次。作品自身不单是中国传统式的混沌不分，不单是西方典型的内聚外展的相互渗透转化，而是，既是前者，又是后者。
这是一个由绘画语言（其间也夹杂着文学语言）组成的完整的世界。
如果说油画的背景、水墨画的空白是画面实中的虚，那么在这里，几乎没有背景——所有的背景都是前景，都是整体结构的构成，也更谈不上水墨画的空白。但它竟然神奇地鼓动着我们的感受、思索，仿佛它的潜藏在作品可说性下面的不可言说的“黑洞”，那收摄和释放想象之精灵的神奇的土地，那心灵自由喘息的空间，本来就在我们焦灼的心里。对于一个与画面情感的表现直接一致、融为一体的人，它是一个没有空地的实在；对于一个在对象性的反思中搏动的灵魂，它是一个活生生的反思的对象，一个期待注入、期待着更高充实的空灵即“飞地”。
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画和思其实也是矛盾的，反向的。它是看和思矛盾的无意识的深厚土壤，是原因，同时又是结果。
当画家不断从画面的情感表现中跳出来力图进行对象性的反思，不断用否定的、批判的眼光审视自己走过的艺术——人生的道路时，画和思的矛盾成为一个真正的结果，一个提示着更深刻原因的结果。
尚扬在浙江美院的一次发言，几乎是把自己袒露在他的听众面前：使他一开始获得声誉的《黄河船夫》过去了，曾获湖北省金奖的《黄河五月》否定了……他不像一些人那样踏实自信，而是充满着苦恼、矛盾。他沉迷于黄河和黄土高原单纯而贫瘠得近乎原始的美，还在沉迷着；然而那缺乏精神丰富的单纯，那远离现代文明的贫瘠，又是那样地揪着他那颗挚爱的心。心疼着，深深地泡在苦涩的忧患里。
这内心矛盾其实已在《北方小镇》《塬上秋风》等画中表现了，表现得那样惊心动魄。
《北方小镇》向内层层深入。方和圆是其主要的线形，浅黄深褐笼罩在一片雾样的灰绿中，更使深密结实的构图向内收缩凝聚，而氛围静谧得像原初神秘的墓穴。
《塬上秋风》则向外四面扩展。黄土高原本身的皱裂成了不规则的点和线，小笔触的颤动和大笔触的平推，把这块土地的敞开与阻塞交织起来。天地玄黄。人在上面爬行，他的目的就是他的途径，可随时栖留，也可无尽绵延。
这两幅画，有某种对比的、互补的意义。它使我们看到我们居住的这块土地的互为表里的层次与结构。它时而缠绕绕地把你裹在内腹，时而坦荡荡地把你抛在脊背。无论你进退出入，都在这块生你养你主宰你的土地上依偎着或匍匐着，除了铺天盖地的黄土，哪里有顶天立地的人？
我们的祖先就休养生息在这块黄土地上。
我们呢？
这里的黄色调在它安稳的幽静中已带着颤动，带着希望。“尚扬黄”，因倾注着愈来愈深重的忧患，而愈来愈走向玄黄不分的复杂，走向成熟。
这块黄土地开始发出沉重而不安的叹息。我们听到了那原始而永恒的痛苦在一个现代人的心中悠长的回声。
宽阔的空间，大块的色彩，在几乎停滞的久远的时间中沉积成混沌和厚重，时间就是这样空间化了。这当然是一种美，一种在无时间的空间中达到的跨时空的美。但这是一种何等沉重的美。
它能激发起跨越时空、拔地而起的渴望吗？
尚扬，你是这样沉重地走向你的“根”，这样沉重地走在“还乡”的路上。
9
海德格曾说荷尔德林的诗是“还乡”诗。
不要以为一个长期在异乡飘泊倍尝客旅的艰辛，领悟到求索之物的本性，因而渴念归根的游子，才有还乡之行。恰恰是还乡的游子，临近故乡才发现身居故土的故乡人，在故土上为逝去的岁月所缠绕，还没有成熟到去获取故乡隐匿的本真而融入自身。因此，要还乡的更应是故乡的亲人。换句话说，一个故乡人如果不远离故乡而获得世界的视野，他就不能在世界的视野中洞悉故乡的本真而成为真正的故乡人。
身在根中不知根。它必须破土而出，即超越自身的自在性，在外部世界若即若离、似隐似显地展现，造成求索的焦虑而带着丰富的单纯、痛苦的欢乐，穿透时空的澄明而归根还本，使自在而自为。简言之，只有超乎其外，才能进乎其中。
这当然是一个借喻，不仅它本身是，对于我们也是。因为我们恰好从这个借喻的暗示里找到了一个广角，可以再视尚扬的长短得失。
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毫无疑问，尚扬对陕北、黄河、黄土高原的酷爱，是对我们民族、民族精神和文化传统的酷爱。这酷爱混着忧患，化为血液、化为情思而灌注到他的绘画语言中去，我们才读到像《黄河船夫》《老辈》《爷爷的河》《黄土高原的母亲》这样质朴而浑厚的倾吐；才读到像《北方小镇》《塬上秋风》这样忧患而惆怅的焦虑。
如果说，《黄河船夫》还给人一种理解的选择和选择中无法拒斥相反蕴含的流动——我们民族因袭着沉重的历史负担而步履艰难，但毕竟没有被压倒、被窒息，它有一根坚强不屈的脊骨——那么，《老辈》《爷爷的河》却使我们陷入无法选择的不自由中。
如前所述，从《黄河船夫》到《老辈》，尚扬经历了一个重要的变化。他找到了或大体找到了自己的表现形式，即舍弃了具象写实，用粗放平推的笔法、体同山河的构图、玄黄未分的色彩，几近抽象地表现了他心中的黄河源。
开始，形式的变化，只是定向突出了尚扬似变未变的感受，即我们的老辈传统和生养他们的山川土地本是天然混成，所谓“山人一体，两相塑造，世代绵延，以至永恒”。这就是我们民族精神的沉厚而滞重的根源所在。它激起的不知是爱还是忧患。有时的回顾和徘徊更显得这一步跨出的艰难。
例如，表现我辈的《黄河的五月》不正应答着《老辈》《爷爷的河》的呼唤吗？差别是微不足道的，我们和老辈一样沉浸在黄河的养育之恩里。这就够了。但还不够，《黄河的五月》又退回到具象写实的画法，突出的是一个事实的陈述，远没有《老辈》等的画法那吞吐的浑然一体的元初之气。两相对比，我辈只有尾随老辈之后了，何其惶惶然！
然而，这种反复是暂时的。随着思索的深入，感受的内涵调整着，因而外化的形式也变得愈来愈有张力。使潜抑于内心的更深的忧患意识浮现。我们在《北方小镇》《塬上秋风》中看到的，就是它。
尚扬画风的演变，给我们提供着一个活生生的反思的对象。
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人生是有缺欠的，因为我们老是在得到的时候失去，简直无法两全。尚扬曾浸透在画中的情感，不就是我们在一谈到“中华民族”、“炎黄子孙”时止不住涌上心头、涌上眉梢、涌上眼睑嘴角的莫可名状的依恋之情吗？
语言，真是一个奇妙的东西。“好话能遮丑”，“凡是概念缺乏的地方，字眼就立即出来”。人们只知道语言是表达和交流思想的工具，却不知道就在这表达和交流的同时，语言还干着隐瞒蒙蔽、自欺欺人的勾当。显露和遮蔽，是语言的结构和功能。不懂得它，以为是我说语言，其实是语言说我——还在我为说而想之前，它就给定着我的想。因而在我表达的同时，也造成我的潜抑和遮蔽。在这个意义上，语言，的确是我们居住的世界，是我们存在的方式。
绘画也是一种语言，一切用来表达的符号系统，都同时造成遮蔽。我们不能摆脱它，只能力求找到二者的转换。这就需要反规范的能力和勇气，把不确定者带到确定中来，只有不确定者才能既打破确定者所造成的遮蔽，又使确定者带出被打破的遮蔽物，从而真正起到在遮蔽中敞开的显示或表现作用，把不可说的创造成可以感觉到的。这应是一切艺术家的天职。
当然，艺术家首先是人。也就是说，他首先应作为人从遮蔽处中走出来，从一切形式的襁褓中走出来，面向未来而不是过去地开放自己的活力。一个不把未来时间纳入进来，而只把发展变作重复的封闭系统，它愈是臻于完美，就愈是濒于死亡。
难道我们的每一个闪念、每一个惊悸、每一个梦幻、每一消融到可行性的策略中去的冲动，还够不上一个否证的论据吗？一个如此把后代当作祖宗祭坛前永不断绝的香火的传统，有什么好不过的！
我们来到这个世界上，首先是作为人而存在，不是作为父母或为了父母而存在。父母不是子女的原因，相反，父母只是子女的结果，有了子女才成其为父母，不然，他们不过是一男人一女人而已。所以，首先作为人的存在是高过一切关系的基本存在。古老的中国传统，把这一点搞颠倒了，搞封闭了，搞僵死了，因而人的活力与发展也就被种种天理人伦的关系所禁锢窒息了。
我们的思路不对。人与自然的和谐诚然是要的，但不能按照自然的面貌塑造人（东方），也不能按照人的面貌塑造自然（西方）。前者没有人，后者失去根。剥夺者被剥夺，殊途而同归。只能要一切存在物各按其本性而显示自身——我就是我，不是别的什么。和谐与发展只能存在于这种多元的千差万别的丰富中。那种“一决定一切”的金科玉律历来都是一部专制和封闭的法典。
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在“西部电影”“西部文学”“西部绘画”所表现的“西部精神”引起人们普遍关注的今天，我们趁此借题发挥，说长道短，想必也情有可原。
人们对“西部精神”做了地理学、民俗学、历史学、语义学、中西文化比较学等多种考察，概括起来不外乎两个方面：中国的“西部精神”主要是共体性的、历史因袭的、保守封闭的；美国的“西部精神”主要是个体性的、无传统羁绊的、突进开拓的。但是，如此不同的精神，人们为什么要放到一个概念之下呢？在意识表层里，可能是某种时空类比引起的，也可能是依据某种意愿或需要；但在无意识深层，它却完成了一个时代的综合：开发西部即变革传统。谁也不用隐瞒了，无论改革的进退，都迫使我们不得不对我们的民族文化传统进行反省。所谓“西部精神”的探讨，正是一股沿着黄河、沿着黄土高原回溯黄河源的潮流，这潮流下深藏着一个反向的追索：黄河，你走向哪里？
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该说几句收尾的话了。
尚扬的画，不是现代派的抽象艺术。他是一个在屮国的现阶段力求把陈述性和绘画性渗透交融起来的风格画家，或者说，意象画家。他的色彩、线形、构图，无不深含着意蕴，并愈来愈有自主性。这既是生活积累、内心纠缠的形式化结果，同时又是开拓性表现的原因和条件，即绘画的自主性产生了一种自我引导、自我追求、自我实现的内在动力。
尚扬不会再有安宁了。他像我们的一位朋友说的，终生判了自由的苦役。人到中年，不得不开始不知所终的跋涉。你这还乡的赤子，哪里才是你的故土呢？
尚扬其人其画，与其说是一个结果，不如说是一个过程；与其说是一个解答，不如说是一个正在思索的问题。他在苦恼，我们也在苦恼。坦白地说，我们不是旁观者，从来都不是。我们就是尚扬站在自己的画布前面堵于他心胸的那一个扭也扭不过、说也说不出的苦命的思索——谁叫我们是这一代！
1985年9月14日
（此文系与墨哲兰、松实先生合作）