情绪是水墨画走向现代的内在契机
我喜欢读李世南的画。
第一次走进他东湖之畔的家，读他用册页记下的对不久前才迁离的西安郊区马军寨绵长的思念，我竟有了泪水，我不清楚是为什么，只觉得仿佛在聆听一个人略带忧伤和怅惘的回忆——那是一个飘泊者曾有过的温馨的记忆，那是一辈子都不能忘怀的粘满泥土的希望的再生。那是纯属于个人的情怀，同时又分明呼应着中国一代人的遭遇。人们是这样走近李世南的。
我并不懂画，尤其不懂中国画。大概是中国画的程式化的语言使我感到语言的障碍，但在李世南的画前，我经常忘了这层语言障碍。很长时间我为此而奇怪，后来才发觉，是他的笔墨蕴含的情绪直接感染着我。
我惊异于他把他的水墨人物画称作“情绪画”。我知道他没读过从克尔凯廓尔到海德格尔的哲学著作，但他却以一个切近现代人的眼光看见了——情绪，是怎样牵动着人的整颗心的焦虑。他的画透露着他心底的秘密。
这里的情绪显然不主要再是心理学意义上的，即不主要再是在意识的表层对对象作着或悲或喜或怒或伤感的反应的对象性情绪。它就是人的生存本身，是在无的背景上转换着、生成着、涌现着的莫名的骚动。对于李世南来说，它是在童年就常常飘忽而来的无字的歌。这歌的音符、音色早已像神奇的内在音响一般地驻留在他的心的深处。它总有一天将幻化出直接感应着的形和色。以致李世南至今有着在音乐中作画的习惯，那音乐对于他，不啻是一片原初的净土。他相信，会有一个直观的梦从中升起的。
李世南一直寻求着。从童年起，他就自编自绘“连环画”，以后又经历了版画、漫画、连环画等多种尝试，最后落脚于中国画，开始了在中国画领域的漫长探索：从画水墨小品，到进行融合中西画法的试验；从对传统人物画的研究，到汲收花鸟画表现方法建立大写意人物画的个人风格；从泼墨到泼彩，到往返于泼墨和泼彩之间——他终于找到了他朦胧感觉中最熟悉的形和色。
而对形和色的记忆却可一直追溯到不谙世事的童年。人是多么奇怪地走着圆圈。
李世南已近50岁了。最牵动他的，仍然是母亲。或许，是母亲不仅给予了他才学品格，而且使他终身逼视着“前世的失落”的生之遗憾。母亲的头上早已垂下了死亡的黑影，是被这黑影追逐，两个遥远的印象才越来越清晰地浮现了出来。
童年的绍兴老家，整个弥漫着刻板到阴森的气息。客堂布满黑色的灵牌，一直伸向高而尖的屋顶。穿过客堂是向里面一层层深下去的天井和厢房，一到天黑就得打着灯笼行走。穿越很长很长的走廊，在摇晃的灯光下，整个房顶都晃动起来，所有的黑色的灵牌便幽灵似的摇曳着黑色的身姿。
少年时全家迁居杭州，一场从天而降的火灾使家业毁于一旦。漫天的大火遮住了整个视野，连阳光都仿佛被那猩红吞食了一般。当夜深人静清冷的月光照着一片烧焦的废墟时，女人呜咽的哭声使黑色的废墟上不断翻飞出红色的幻影，让人不由得毛骨悚然又莫名地期待着什么奇境出现……
于是黑色和红色成为他生命中生死跨度间的表达。他的所有那些在中国水墨人物基础上的形式化、符号化的表现倾向和色调原型，都能在这里找到最深的情绪对应。
地狱和天堂都藏在他的心中，炼狱即是延伸着的爱和温暖的渴望。这渴望使他笔下的世态人情乃至每一根线条、每一团墨迹、每一块色斑，都浸润在一种难以言说的氛围之中。这氛围原本是情绪涌流所弥漫，是人既要仰望苍穹又要匍匐如蝼蚁的生命张力的无形铺陈。于是，《火魂》分明是他的灵魂的写照。那被烘托着、包裹着，既不是飞翔也不是沉落的姿态，原本就在升腾和坠落的瞬息中。而那在或泼或写或渲或染的朱砂红的后面像底色一样铺垫的，或许正是或焦或浓或深或淡或清的五彩墨色。没有那样丰富的黑，就没有这样深沉的红，无论是黑还是红，都是在梦境里未清楚地辨别出的色彩。这色彩纯然是中国人的。
有精通中国画传统的人批评李世南线条的功底不如泼墨的功底，这种以传统笔情墨趣为尺度的褒贬本身就是对他传统功底的一种评价。中国大画家石涛说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；……非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。”李世南的笔墨中充溢着蒙养之灵，却也不乏生活之神，因为他的泼墨之长原本就植根于传统的笔墨根底之中。
但李世南的用笔确实已不再是拘泥于传统的书法用笔，也不再讲究笔的规范写意。
传统的中国画追求“意境”，这个意境是在“外师造化，中得心源”的千古训示下表现画家的人格心境与物的生命动象一体的“气韵生动”。因而传统的中国将“骨法用笔”放在首位，把捉物象内部的运动，用线条表现出来，用墨是从属于用笔的。即所谓：“无线者，非画也。”而人物画更强调以各种线纹的描法表现各种性格与生命的动态。问题在于，传统中国画的动，是以静为前提的。更具体地说，传统的中国画，以“天人合一”为深阔背景，在这背景下，人法天地，原本于天地仰承，其空间由两极平面构成，人并没有从天地间独立出来而展现出自身的世界，反而在淡泊自甘、宁静致远的境界中悄然消遁。所以人对天地就自然是一种静态的包容。传统中国诗画可说是这种静态包容的直观，其文人画不过是显豁着静态包容的自我意识。因而线条，既是传统中国画的表现力之所在，也是它的限制之所在。
实际上，传统中国画的精髓，即中国画所具有的把时间、空间、观察者本人融为一体的精神实质，是可怀疑的，更谈不上将此作为现代中国绘画的认识方法。因为这里的时间，只是在天人合一的背景下的一种流动的、转折的视线，并不具有现代时间的意义；而这里的空间，反过来又被这无内涵的时间所规范，成为不变的发源地，所谓一切形态都由它所派生，充其量是一种横向的联想，达不到深层的涌动；这里的观察者，是悠然意远而又怡然自足的，不变的发源地恰是他的“心源”所投射。
将情绪引入中国画中，即将瞬息、将现代人的时空感觉引入中国画中。正是“情绪——瞬息”的获得，使西方绘画在不抛弃油色即不抛弃它的基本画材的基础上，完成了从古典形态向现代形态的转变。情绪在“有——无”之间的自由出入，使传统西方绘画的固定焦点破碎了，由此任何视觉因素，来自自然的，或来自人的心灵世界的，都可以自由组合。抽象的艺术源于抽象的情绪，它的丰富、具体在于情绪本身是抽象中的直观，是纠结成团的人的感觉或感觉的人类性。在抽象派绘画中，我们见过了——无论是康定斯基的热抽象，还是蒙得里安的冷抽象，搅惑你的，都是那种混沌得无法穿透的情绪。在知觉特征上，它们都排除了包括情感在内的各种确定性的表达，前者用形和色彩的交响直接激发情绪的生成性和生动性；后者却用单一的格式把情绪净化为单一，那原本是纷繁中祈祷的宁静。
中国画同样可以在水墨性的基础上完成从古典形态向现代形态的转变。这个转变的关键在于靠现代人的情绪驱动笔墨，打破传统笔法的僵死格局。这是中国画转变的希望所在。
李世南的情绪画几乎是无意识地站在这转变的关键点上。
在李世南的笔墨中，在那使他梦魂牵绕的幻化的五色的墨中，在他情不自禁以碟以匙泼出而流动、凝结的朱砂红中，直透出来的，是他心底深处像情结一般缠绕着的情绪。
情绪的无中生有总是瞬息的。这瞬息不仅要去直接体验，更重要的是直接把握并转化，即在当下达到情绪与表达的交融，进进出出，融为一体。这是生命整体的直呈、涌现，是在常态生活的断裂下生存的深层空间的敞开。它还没有被各种观念、意识到的情感，甚至还没有被各种语言污染过。它抽象到漫无边际，又具体、直观到就在你的眼前晃动，你永远只能在期待中。
走到书桌前，李世南往往不知道该“画什么”，甚至也并不多想“怎么画”，笔墨技巧对于他是太熟了，熟到已成为他意识中的一个重要的构成部分，但那对他来说，只是一个强大的表达手段，他追求的，始终是神秘的表达本身。因而笔墨技巧归根结底只能化解在他的情绪之中；因而，作画对于他来说从来不是一个理性判断、选择的问题，即不是一个在表达时意识着自己表达什么、用什么来表达的问题。这时，起作用的，是情绪。情绪是自在的，它要表达自身，带着向时间引发、冲动的原生性。
是情绪驱动着笔墨，走向表达。情绪和表达的转换，在李世南那儿，是直观的。换一个角度说，李世南的表达既是随机的，又是被情绪所牵引的，情绪就像地心的引力一样，使他的随机的表达他的自由，永远承受着莫名的钳制。
现代人强调机遇性和随机性，因为机遇意味着多种可能性空间的客观存在。问题在于，如何把握随机性，即靠什么设置机遇、取舍机遇。仅仅回答“是人”，显然是不够的。当人把理性判断置于客观存在的多种可能性和表达之间时，客观的可能性（如在宣纸上的各种泼墨技法所产生的各种异常而神秘的肌理效果）和理性判断分明在一种客观的距离中限制着表达本身。
在随机性下隐藏的，是人的情绪。只有把观念和由观念必然产生的理性判断悬置起来，情绪，才在一种自在状态下呈现出人的内在的多种可能性。正是情绪使外在的主体和客体的距离消失在了内在的、原初的融合和混沌中。因而如果有“选择”的话，应该是情绪本身孕育的多种可能性与表达的多种可能性的“切中”。在这个意义上，情绪原本就是自行显现的。正是在这里，水墨的开放性所蕴含的潜在力量，可以在现代启示的情绪中找到新生的生命力。
具有世界声誉的中国画画家张大千先生后期的泼墨泼彩，显然带着强烈的现代意味。李世南或许只是期望着能用他的泼墨泼彩走向现代。只是他的泼墨泼彩和用笔，不是如张大千先生那样将无迹可寻的感性泼写和笔迹清晰的细致勾勒结合起来，构成一种“放”在前、“收”在后的画面关系；而是在当下情绪的直接推动下，或泼墨泼彩或用笔，或笔墨共用，无论是泼墨泼彩或用笔，都只是为了寻找一种能把整个情绪带出来的感觉。
他作画，常常是先画后命题，画时又往往不能一次成功，而是在寻找中画，在画中寻找，使他激动的永远是过程本身。
于是他的水墨画，已远离了传统中国水墨画的意境，即不再是表现画家的人格心境与对象的生命动象一体的气韵生动，而是如现代隐喻一般地带着活生生的、新鲜的、一次性的知觉特征诉诸人的感觉或感觉的人类性。他的追求，亦不再是在传统中国画的“似与不似之间”表现抽象笔墨的情趣，而是在不丢弃中国文化符号和传统笔墨根底的前提下，借助中国画的水墨性，直接表现抽象而直观的情绪本身，从而在表达“精神性的内容”上，接近了现代抽象表现主义。
由此，李世南的情绪画，在传统中国水墨画向其现代形态的转变中，占有一席不可取代的位置。
李世南是一个不倦的跋涉者。朝秦暮楚，是他真实的生活经历，也是他自觉意识到的追求，他的游子一般思乡的心，一生不可能安宁。
但除了这一往返的历程以外，还有一个往返的历程，即不断从丰富的外部世界回到自己的内心，不断拓展自己内心疆域的历程。只有在这一历程中，情绪才能获得纵横开阔的生命张力和丰富的内涵，才能成为既是最原始的又是最超越的现代人的情绪。它孕育的冲动连接着直接的创造——瞬间的涌现。这是一个上天入地的历程。
中国需要造山运动，需要一个个平凡的个体拔地而起。承受着因袭者的负担才有拔地而起，这是中国一代追求者的悲剧。对于李世南来说，这才是真正更严峻的。
1987年春天
我喜欢读李世南的画。
第一次走进他东湖之畔的家，读他用册页记下的对不久前才迁离的西安郊区马军寨绵长的思念，我竟有了泪水，我不清楚是为什么，只觉得仿佛在聆听一个人略带忧伤和怅惘的回忆——那是一个飘泊者曾有过的温馨的记忆，那是一辈子都不能忘怀的粘满泥土的希望的再生。那是纯属于个人的情怀，同时又分明呼应着中国一代人的遭遇。人们是这样走近李世南的。
我并不懂画，尤其不懂中国画。大概是中国画的程式化的语言使我感到语言的障碍，但在李世南的画前，我经常忘了这层语言障碍。很长时间我为此而奇怪，后来才发觉，是他的笔墨蕴含的情绪直接感染着我。
我惊异于他把他的水墨人物画称作“情绪画”。我知道他没读过从克尔凯廓尔到海德格尔的哲学著作，但他却以一个切近现代人的眼光看见了——情绪，是怎样牵动着人的整颗心的焦虑。他的画透露着他心底的秘密。
这里的情绪显然不主要再是心理学意义上的，即不主要再是在意识的表层对对象作着或悲或喜或怒或伤感的反应的对象性情绪。它就是人的生存本身，是在无的背景上转换着、生成着、涌现着的莫名的骚动。对于李世南来说，它是在童年就常常飘忽而来的无字的歌。这歌的音符、音色早已像神奇的内在音响一般地驻留在他的心的深处。它总有一天将幻化出直接感应着的形和色。以致李世南至今有着在音乐中作画的习惯，那音乐对于他，不啻是一片原初的净土。他相信，会有一个直观的梦从中升起的。
李世南一直寻求着。从童年起，他就自编自绘“连环画”，以后又经历了版画、漫画、连环画等多种尝试，最后落脚于中国画，开始了在中国画领域的漫长探索：从画水墨小品，到进行融合中西画法的试验；从对传统人物画的研究，到汲收花鸟画表现方法建立大写意人物画的个人风格；从泼墨到泼彩，到往返于泼墨和泼彩之间——他终于找到了他朦胧感觉中最熟悉的形和色。
而对形和色的记忆却可一直追溯到不谙世事的童年。人是多么奇怪地走着圆圈。
李世南已近50岁了。最牵动他的，仍然是母亲。或许，是母亲不仅给予了他才学品格，而且使他终身逼视着“前世的失落”的生之遗憾。母亲的头上早已垂下了死亡的黑影，是被这黑影追逐，两个遥远的印象才越来越清晰地浮现了出来。
童年的绍兴老家，整个弥漫着刻板到阴森的气息。客堂布满黑色的灵牌，一直伸向高而尖的屋顶。穿过客堂是向里面一层层深下去的天井和厢房，一到天黑就得打着灯笼行走。穿越很长很长的走廊，在摇晃的灯光下，整个房顶都晃动起来，所有的黑色的灵牌便幽灵似的摇曳着黑色的身姿。
少年时全家迁居杭州，一场从天而降的火灾使家业毁于一旦。漫天的大火遮住了整个视野，连阳光都仿佛被那猩红吞食了一般。当夜深人静清冷的月光照着一片烧焦的废墟时，女人呜咽的哭声使黑色的废墟上不断翻飞出红色的幻影，让人不由得毛骨悚然又莫名地期待着什么奇境出现……
于是黑色和红色成为他生命中生死跨度间的表达。他的所有那些在中国水墨人物基础上的形式化、符号化的表现倾向和色调原型，都能在这里找到最深的情绪对应。
地狱和天堂都藏在他的心中，炼狱即是延伸着的爱和温暖的渴望。这渴望使他笔下的世态人情乃至每一根线条、每一团墨迹、每一块色斑，都浸润在一种难以言说的氛围之中。这氛围原本是情绪涌流所弥漫，是人既要仰望苍穹又要匍匐如蝼蚁的生命张力的无形铺陈。于是，《火魂》分明是他的灵魂的写照。那被烘托着、包裹着，既不是飞翔也不是沉落的姿态，原本就在升腾和坠落的瞬息中。而那在或泼或写或渲或染的朱砂红的后面像底色一样铺垫的，或许正是或焦或浓或深或淡或清的五彩墨色。没有那样丰富的黑，就没有这样深沉的红，无论是黑还是红，都是在梦境里未清楚地辨别出的色彩。这色彩纯然是中国人的。
有精通中国画传统的人批评李世南线条的功底不如泼墨的功底，这种以传统笔情墨趣为尺度的褒贬本身就是对他传统功底的一种评价。中国大画家石涛说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；……非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。”李世南的笔墨中充溢着蒙养之灵，却也不乏生活之神，因为他的泼墨之长原本就植根于传统的笔墨根底之中。
但李世南的用笔确实已不再是拘泥于传统的书法用笔，也不再讲究笔的规范写意。
传统的中国画追求“意境”，这个意境是在“外师造化，中得心源”的千古训示下表现画家的人格心境与物的生命动象一体的“气韵生动”。因而传统的中国将“骨法用笔”放在首位，把捉物象内部的运动，用线条表现出来，用墨是从属于用笔的。即所谓：“无线者，非画也。”而人物画更强调以各种线纹的描法表现各种性格与生命的动态。问题在于，传统中国画的动，是以静为前提的。更具体地说，传统的中国画，以“天人合一”为深阔背景，在这背景下，人法天地，原本于天地仰承，其空间由两极平面构成，人并没有从天地间独立出来而展现出自身的世界，反而在淡泊自甘、宁静致远的境界中悄然消遁。所以人对天地就自然是一种静态的包容。传统中国诗画可说是这种静态包容的直观，其文人画不过是显豁着静态包容的自我意识。因而线条，既是传统中国画的表现力之所在，也是它的限制之所在。
实际上，传统中国画的精髓，即中国画所具有的把时间、空间、观察者本人融为一体的精神实质，是可怀疑的，更谈不上将此作为现代中国绘画的认识方法。因为这里的时间，只是在天人合一的背景下的一种流动的、转折的视线，并不具有现代时间的意义；而这里的空间，反过来又被这无内涵的时间所规范，成为不变的发源地，所谓一切形态都由它所派生，充其量是一种横向的联想，达不到深层的涌动；这里的观察者，是悠然意远而又怡然自足的，不变的发源地恰是他的“心源”所投射。
将情绪引入中国画中，即将瞬息、将现代人的时空感觉引入中国画中。正是“情绪——瞬息”的获得，使西方绘画在不抛弃油色即不抛弃它的基本画材的基础上，完成了从古典形态向现代形态的转变。情绪在“有——无”之间的自由出入，使传统西方绘画的固定焦点破碎了，由此任何视觉因素，来自自然的，或来自人的心灵世界的，都可以自由组合。抽象的艺术源于抽象的情绪，它的丰富、具体在于情绪本身是抽象中的直观，是纠结成团的人的感觉或感觉的人类性。在抽象派绘画中，我们见过了——无论是康定斯基的热抽象，还是蒙得里安的冷抽象，搅惑你的，都是那种混沌得无法穿透的情绪。在知觉特征上，它们都排除了包括情感在内的各种确定性的表达，前者用形和色彩的交响直接激发情绪的生成性和生动性；后者却用单一的格式把情绪净化为单一，那原本是纷繁中祈祷的宁静。
中国画同样可以在水墨性的基础上完成从古典形态向现代形态的转变。这个转变的关键在于靠现代人的情绪驱动笔墨，打破传统笔法的僵死格局。这是中国画转变的希望所在。
李世南的情绪画几乎是无意识地站在这转变的关键点上。
在李世南的笔墨中，在那使他梦魂牵绕的幻化的五色的墨中，在他情不自禁以碟以匙泼出而流动、凝结的朱砂红中，直透出来的，是他心底深处像情结一般缠绕着的情绪。
情绪的无中生有总是瞬息的。这瞬息不仅要去直接体验，更重要的是直接把握并转化，即在当下达到情绪与表达的交融，进进出出，融为一体。这是生命整体的直呈、涌现，是在常态生活的断裂下生存的深层空间的敞开。它还没有被各种观念、意识到的情感，甚至还没有被各种语言污染过。它抽象到漫无边际，又具体、直观到就在你的眼前晃动，你永远只能在期待中。
走到书桌前，李世南往往不知道该“画什么”，甚至也并不多想“怎么画”，笔墨技巧对于他是太熟了，熟到已成为他意识中的一个重要的构成部分，但那对他来说，只是一个强大的表达手段，他追求的，始终是神秘的表达本身。因而笔墨技巧归根结底只能化解在他的情绪之中；因而，作画对于他来说从来不是一个理性判断、选择的问题，即不是一个在表达时意识着自己表达什么、用什么来表达的问题。这时，起作用的，是情绪。情绪是自在的，它要表达自身，带着向时间引发、冲动的原生性。
是情绪驱动着笔墨，走向表达。情绪和表达的转换，在李世南那儿，是直观的。换一个角度说，李世南的表达既是随机的，又是被情绪所牵引的，情绪就像地心的引力一样，使他的随机的表达他的自由，永远承受着莫名的钳制。
现代人强调机遇性和随机性，因为机遇意味着多种可能性空间的客观存在。问题在于，如何把握随机性，即靠什么设置机遇、取舍机遇。仅仅回答“是人”，显然是不够的。当人把理性判断置于客观存在的多种可能性和表达之间时，客观的可能性（如在宣纸上的各种泼墨技法所产生的各种异常而神秘的肌理效果）和理性判断分明在一种客观的距离中限制着表达本身。
在随机性下隐藏的，是人的情绪。只有把观念和由观念必然产生的理性判断悬置起来，情绪，才在一种自在状态下呈现出人的内在的多种可能性。正是情绪使外在的主体和客体的距离消失在了内在的、原初的融合和混沌中。因而如果有“选择”的话，应该是情绪本身孕育的多种可能性与表达的多种可能性的“切中”。在这个意义上，情绪原本就是自行显现的。正是在这里，水墨的开放性所蕴含的潜在力量，可以在现代启示的情绪中找到新生的生命力。
具有世界声誉的中国画画家张大千先生后期的泼墨泼彩，显然带着强烈的现代意味。李世南或许只是期望着能用他的泼墨泼彩走向现代。只是他的泼墨泼彩和用笔，不是如张大千先生那样将无迹可寻的感性泼写和笔迹清晰的细致勾勒结合起来，构成一种“放”在前、“收”在后的画面关系；而是在当下情绪的直接推动下，或泼墨泼彩或用笔，或笔墨共用，无论是泼墨泼彩或用笔，都只是为了寻找一种能把整个情绪带出来的感觉。
他作画，常常是先画后命题，画时又往往不能一次成功，而是在寻找中画，在画中寻找，使他激动的永远是过程本身。
于是他的水墨画，已远离了传统中国水墨画的意境，即不再是表现画家的人格心境与对象的生命动象一体的气韵生动，而是如现代隐喻一般地带着活生生的、新鲜的、一次性的知觉特征诉诸人的感觉或感觉的人类性。他的追求，亦不再是在传统中国画的“似与不似之间”表现抽象笔墨的情趣，而是在不丢弃中国文化符号和传统笔墨根底的前提下，借助中国画的水墨性，直接表现抽象而直观的情绪本身，从而在表达“精神性的内容”上，接近了现代抽象表现主义。
由此，李世南的情绪画，在传统中国水墨画向其现代形态的转变中，占有一席不可取代的位置。
李世南是一个不倦的跋涉者。朝秦暮楚，是他真实的生活经历，也是他自觉意识到的追求，他的游子一般思乡的心，一生不可能安宁。
但除了这一往返的历程以外，还有一个往返的历程，即不断从丰富的外部世界回到自己的内心，不断拓展自己内心疆域的历程。只有在这一历程中，情绪才能获得纵横开阔的生命张力和丰富的内涵，才能成为既是最原始的又是最超越的现代人的情绪。它孕育的冲动连接着直接的创造——瞬间的涌现。这是一个上天入地的历程。
中国需要造山运动，需要一个个平凡的个体拔地而起。承受着因袭者的负担才有拔地而起，这是中国一代追求者的悲剧。对于李世南来说，这才是真正更严峻的。
1987年春天