站在你们和你们的作品面前
我不会画画，但却很喜欢看画读画。因此，直面你们和你们的作品，我不能不袒露自己。那么请允许我作为局外人，远距离地提几个问题，权当作一次交流。
关于中国画的“空白”的问题：
空白问题在传统中国画的理论和实践中，并不是一个新鲜问题，问题在于对空白作何种解释。清人笪重光曾这样说过：实景清而空景现，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。这段话或许准确地概括了传统中国画中的虚实关系，那么它实际上可以看作对于传统中国画的空白所下的一个定义。
西方一位哲学家鲍勒诺夫曾比较过中国水墨画和欧洲油画背景的区别，指出中国画白色的背景才是画的真实所在，它仿佛是一个不变的发源地，一切转瞬即逝的形态都从中产生出来；而欧洲油画的背景是暖色的或黑色的，带着朦胧不安的神秘感。并进而指出，这种区别与人生态度有着深刻的联系。
宗白华先生以诗人的直觉捕捉了中西方传统心理意识或说人生态度之间最根本的差异：“中国人不是像浮士德追求着无限，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。”
“是超脱的”，是无冲突地融入自然这个绝对的本体的超脱，这个作为绝对本体而存在的自然是一个无时间的空间概念；“不是出世的”，因而在经验事实的外在的回复中，心灵却固守着与外部世界混沌的、简单的直接同一。于是那“不变的发源地”成为怡然自足的最深的文化背景和心理根据。在历史表面的转瞬即逝的丰富中，它曾经投射过诱人的光彩，但终究在时间之流上逐渐黯淡，成为达不到个体的心灵的苍白的折光。
现代中国人已经有着远远超出这苍白折光的复杂感觉或情绪。因而一个真正具有现代意识的人需要的是超越，而不是传统的超脱；需要的是既在其中又在其外，而不是单一的怡然自足的入世。现代人的意识鼓动着生命驱使人在转瞬即逝的形态中追逐转瞬即逝的归宿。并不一定非得是浮士德式的，但有一点却可以在苦恼的生命中看到，那就是，正是对无限本身（而不是有限中的“无限”）的追求，才是人无限超出自身视界、无限跨越自己有限生命的无限的源泉。在这里，“绝对本体”作为本真的所在，是一个人类永远追逐却注定永远追逐不到的后退着的“极限”。
我在这里没有用一种形态——无论是历史还是心理意识形态——作尺度去衡量另一种形态的意思。英国历史学家汤因比以其历史形态说对历史阶段说提出了尖锐的挑战。这挑战提示了一个富有启示意义的对比。历史阶段论强调的是时间的序列性与单向性，而历史形态说强调的是空间的平行性与多元性。历史阶段说的缺陷不在于确认了历史发展的阶段性，而在于把某一历史形态发展的诸阶段看作是具有普遍意义的，因而试图将其变成唯一的模式和尺度去剪裁一切。历史形态说的缺陷也不在于它提出了世界历史的多元性，这毋宁说是它的长处，而在于它面临着一个自身的难题，即克服一种历史形态发展的循环论，进而解决不同历史形态的可比性。
我想不同历史形态至少有一点是可比的，即生命力。这个生命力绝不是指种的绵延，即一种格局延续、完善的历史的漫长，而在于自己突破自己、创造自己的内驱力量的强大。某一种历史呈现出的阶段性的演变，可以看到时间的序列性、单向性；从另一个角度，也可以看作空间的平行性、多元性，看作共时现象。
西方绘画曾经历过不同画派的日趋迅速的更迭，而传统的中国绘画，相比而言，就显得没有那么多跳进，没有真正形成具有自我否定意义的阶段性的嬗变。这里有一个时间的密度和构成的差别问题，也有一个空间的单一或复杂的比较问题。
造成中国画传统固置的一个重要原因，或许是对传统笔墨技法的过分强调，形成了一些程式化的东西，以致连“空白”都程式化了。具体说，程式化的东西使人较多地落入一种定势、定向的联想，于是“空白”反而成为一种更深的遮蔽，造成笔墨技法的“空白”的无骚动的循环。在这循环下，掩藏或失落了一个非实体性的中介的存在——马克思所说的人的感觉和感觉的人类性，只有感觉才是人和自然的中介，是作者和读者创造生活的源泉。它使艺术作品成为本体，使对艺术作品的研究获得具有某种本体论意义的方法，获得生命。它将造成真正的空白——潜藏在作品可说性下面的不可言说的“黑洞”，它是收摄和释放想象之精灵的神奇的土地。
正是现代人的感觉或情绪通过你们的作品沟通着我和你们。但我真想沉默，因为我无法表达，不是没有语言，而是没有或缺少能描述绘画性感觉的语言来表达自己难以名状的感受，我不愿重复，更不愿落入理性的矫饰。
作为一个所谓搞理论的人，其实不如说作为一个将艺术视作生命极致的普通的读者，我和你们一样面临着一个生命攸关的问题：瞬间和永恒的问题。
每个真诚地面对生活的人都在用不同的方式、途径寻找着自己的表达，因为每个珍视一次性生命的人，都只可能有自己无可重复的独特的存在。于是人们靠表达自我造形、绵延，自我显露、遮蔽，自我理解、超越，以独特而平凡的个体性显示历史发展的尖锐形式。
我的一位朋友说，诗使生命的流具有形式，这“诗”应该可以理解为艺术，在痛苦地寻求自己的表达中，我感受着西西弗斯的绝望。我无意喧哗我的痛苦，一个现代的、平凡的人的平凡的痛苦。我知道你们同我一样面临着人生的悖论：既害怕类的吞噬，又害怕个体的孤独；生活在瞬间，却追求着永恒……
很长时间以来，人生的悖论使我困扰。在艺术中，能化为永恒的瞬间浸透着对永恒的未来的无限趋向；在生活中，“瞬间”却往往沉溺于永恒的过去而不能自拔。人总是要死的，这是人区别于动物的死亡意识，它使人生充满着紧迫感，这种紧迫感是趋向未来的；它同时又使人生充满了遗憾，这种与生俱来的遗憾却是面向过去的。于是纯洁完整和时间像两条绞索，在过去与未来之间拉扯着我。我的另一位朋友给我忠告说：打破纯洁完整，留下时间。我能理解这忠告，因为这忠告也是我自己长时间苦苦思索得出的结论。
纯洁完整在流逝着的、飘浮着的现实中是一种虚假，在想象中，却是一种巨大的、转化着的虚无和存在，一个无限后退着的美好的极限。在这里，时间和纯洁完整是互为表里的，人总是要死的，作为哲学命题，它的意思是说，人只有在对纯洁完整的追求中显示自己的不完整，或者反过来说，人要在自己的不可避免的、固有的不纯洁完整中力求显示出纯洁完整的意向。因而，对于纯洁完整的渴望，是一种内心的时间感觉。当它仅仅表现为遗憾时，它是一种不顾外在时间流逝的自我封闭，实际上是对时间的扼杀；当它表现为一种克服遗憾的苦恼的追求时，它就可能在对未来的无限趋向中将外在时间的瞬间凝结成内在时空的永恒。这是人在自我否定中突破自身、升华自己人格的美好的境界，也是艺术的境界。它粘着泥土，拖着血污，这泥土和血污使得人生的反思、艺术的空白，不是怡然自足的超脱，不是理性的矫饰，而是活生生的、可以触摸的人的感觉或情绪的自然表现，人和艺术的生命力就是这样在承受平凡的无望中显示出自身的强大。
在你们和你们的作品面前，我感受着这生命力的搏动。在这搏动中，新的、突破传统的中国画必定会应运而生，而且已经在应运而生。
1986年初
我不会画画，但却很喜欢看画读画。因此，直面你们和你们的作品，我不能不袒露自己。那么请允许我作为局外人，远距离地提几个问题，权当作一次交流。
关于中国画的“空白”的问题：
空白问题在传统中国画的理论和实践中，并不是一个新鲜问题，问题在于对空白作何种解释。清人笪重光曾这样说过：实景清而空景现，真境逼而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。这段话或许准确地概括了传统中国画中的虚实关系，那么它实际上可以看作对于传统中国画的空白所下的一个定义。
西方一位哲学家鲍勒诺夫曾比较过中国水墨画和欧洲油画背景的区别，指出中国画白色的背景才是画的真实所在，它仿佛是一个不变的发源地，一切转瞬即逝的形态都从中产生出来；而欧洲油画的背景是暖色的或黑色的，带着朦胧不安的神秘感。并进而指出，这种区别与人生态度有着深刻的联系。
宗白华先生以诗人的直觉捕捉了中西方传统心理意识或说人生态度之间最根本的差异：“中国人不是像浮士德追求着无限，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。”
“是超脱的”，是无冲突地融入自然这个绝对的本体的超脱，这个作为绝对本体而存在的自然是一个无时间的空间概念；“不是出世的”，因而在经验事实的外在的回复中，心灵却固守着与外部世界混沌的、简单的直接同一。于是那“不变的发源地”成为怡然自足的最深的文化背景和心理根据。在历史表面的转瞬即逝的丰富中，它曾经投射过诱人的光彩，但终究在时间之流上逐渐黯淡，成为达不到个体的心灵的苍白的折光。
现代中国人已经有着远远超出这苍白折光的复杂感觉或情绪。因而一个真正具有现代意识的人需要的是超越，而不是传统的超脱；需要的是既在其中又在其外，而不是单一的怡然自足的入世。现代人的意识鼓动着生命驱使人在转瞬即逝的形态中追逐转瞬即逝的归宿。并不一定非得是浮士德式的，但有一点却可以在苦恼的生命中看到，那就是，正是对无限本身（而不是有限中的“无限”）的追求，才是人无限超出自身视界、无限跨越自己有限生命的无限的源泉。在这里，“绝对本体”作为本真的所在，是一个人类永远追逐却注定永远追逐不到的后退着的“极限”。
我在这里没有用一种形态——无论是历史还是心理意识形态——作尺度去衡量另一种形态的意思。英国历史学家汤因比以其历史形态说对历史阶段说提出了尖锐的挑战。这挑战提示了一个富有启示意义的对比。历史阶段论强调的是时间的序列性与单向性，而历史形态说强调的是空间的平行性与多元性。历史阶段说的缺陷不在于确认了历史发展的阶段性，而在于把某一历史形态发展的诸阶段看作是具有普遍意义的，因而试图将其变成唯一的模式和尺度去剪裁一切。历史形态说的缺陷也不在于它提出了世界历史的多元性，这毋宁说是它的长处，而在于它面临着一个自身的难题，即克服一种历史形态发展的循环论，进而解决不同历史形态的可比性。
我想不同历史形态至少有一点是可比的，即生命力。这个生命力绝不是指种的绵延，即一种格局延续、完善的历史的漫长，而在于自己突破自己、创造自己的内驱力量的强大。某一种历史呈现出的阶段性的演变，可以看到时间的序列性、单向性；从另一个角度，也可以看作空间的平行性、多元性，看作共时现象。
西方绘画曾经历过不同画派的日趋迅速的更迭，而传统的中国绘画，相比而言，就显得没有那么多跳进，没有真正形成具有自我否定意义的阶段性的嬗变。这里有一个时间的密度和构成的差别问题，也有一个空间的单一或复杂的比较问题。
造成中国画传统固置的一个重要原因，或许是对传统笔墨技法的过分强调，形成了一些程式化的东西，以致连“空白”都程式化了。具体说，程式化的东西使人较多地落入一种定势、定向的联想，于是“空白”反而成为一种更深的遮蔽，造成笔墨技法的“空白”的无骚动的循环。在这循环下，掩藏或失落了一个非实体性的中介的存在——马克思所说的人的感觉和感觉的人类性，只有感觉才是人和自然的中介，是作者和读者创造生活的源泉。它使艺术作品成为本体，使对艺术作品的研究获得具有某种本体论意义的方法，获得生命。它将造成真正的空白——潜藏在作品可说性下面的不可言说的“黑洞”，它是收摄和释放想象之精灵的神奇的土地。
正是现代人的感觉或情绪通过你们的作品沟通着我和你们。但我真想沉默，因为我无法表达，不是没有语言，而是没有或缺少能描述绘画性感觉的语言来表达自己难以名状的感受，我不愿重复，更不愿落入理性的矫饰。
作为一个所谓搞理论的人，其实不如说作为一个将艺术视作生命极致的普通的读者，我和你们一样面临着一个生命攸关的问题：瞬间和永恒的问题。
每个真诚地面对生活的人都在用不同的方式、途径寻找着自己的表达，因为每个珍视一次性生命的人，都只可能有自己无可重复的独特的存在。于是人们靠表达自我造形、绵延，自我显露、遮蔽，自我理解、超越，以独特而平凡的个体性显示历史发展的尖锐形式。
我的一位朋友说，诗使生命的流具有形式，这“诗”应该可以理解为艺术，在痛苦地寻求自己的表达中，我感受着西西弗斯的绝望。我无意喧哗我的痛苦，一个现代的、平凡的人的平凡的痛苦。我知道你们同我一样面临着人生的悖论：既害怕类的吞噬，又害怕个体的孤独；生活在瞬间，却追求着永恒……
很长时间以来，人生的悖论使我困扰。在艺术中，能化为永恒的瞬间浸透着对永恒的未来的无限趋向；在生活中，“瞬间”却往往沉溺于永恒的过去而不能自拔。人总是要死的，这是人区别于动物的死亡意识，它使人生充满着紧迫感，这种紧迫感是趋向未来的；它同时又使人生充满了遗憾，这种与生俱来的遗憾却是面向过去的。于是纯洁完整和时间像两条绞索，在过去与未来之间拉扯着我。我的另一位朋友给我忠告说：打破纯洁完整，留下时间。我能理解这忠告，因为这忠告也是我自己长时间苦苦思索得出的结论。
纯洁完整在流逝着的、飘浮着的现实中是一种虚假，在想象中，却是一种巨大的、转化着的虚无和存在，一个无限后退着的美好的极限。在这里，时间和纯洁完整是互为表里的，人总是要死的，作为哲学命题，它的意思是说，人只有在对纯洁完整的追求中显示自己的不完整，或者反过来说，人要在自己的不可避免的、固有的不纯洁完整中力求显示出纯洁完整的意向。因而，对于纯洁完整的渴望，是一种内心的时间感觉。当它仅仅表现为遗憾时，它是一种不顾外在时间流逝的自我封闭，实际上是对时间的扼杀；当它表现为一种克服遗憾的苦恼的追求时，它就可能在对未来的无限趋向中将外在时间的瞬间凝结成内在时空的永恒。这是人在自我否定中突破自身、升华自己人格的美好的境界，也是艺术的境界。它粘着泥土，拖着血污，这泥土和血污使得人生的反思、艺术的空白，不是怡然自足的超脱，不是理性的矫饰，而是活生生的、可以触摸的人的感觉或情绪的自然表现，人和艺术的生命力就是这样在承受平凡的无望中显示出自身的强大。
在你们和你们的作品面前，我感受着这生命力的搏动。在这搏动中，新的、突破传统的中国画必定会应运而生，而且已经在应运而生。
1986年初