命运——读《被缚的普罗米修斯》悲剧之父埃斯库罗斯的代表作——《被缚的普罗米修斯》（公元前479—前478）给后世留下了一篇悲壮而瑰丽的神话，一个为人类献身的不朽的英雄形象。
悲剧一开场，威力神和暴力神把偷天火给人类的普罗米修斯押到大地的边缘——荒无人烟的斯库提亚，火神赫淮斯托斯遵从其父宙斯的命令，用解不开的铜链将他捆起，并用手铐脚镣和钢楔般的钉子把他钉在面临万丈峡谷的高加索悬岩上。宙斯就这样地“报答”了帮他推翻克洛诺斯、登上王位的普罗米修斯。
河神的女儿们闻讯赶来，自愿陪伴他，悲戚地向他倾诉怜悯之情。河神俄刻阿诺斯因同情他的不幸，劝他和宙斯和解，答应将恳求宙斯释放他。他谢绝了河神好心的帮助，以顽强的意志忍受秃鹰每天啄食他不断愈合的肝脏的痛苦，不埋怨自己的命运，坚信命运最终会惩罚宙斯。
他仍然没有失去对人类的同情心。正是这种深厚的感情，使他看见受宙斯之害、被牛虻追赶的伊俄时，停止悲叹自己的苦难，追述伊俄的过去，预言她的未来，指点她飘泊的终点，同时在这之中暗示了自己获救和宙斯垮台的秘密。
最后，众神的使者赫耳墨斯奉命来逼普罗米修斯说出这个秘密。他高傲地拒绝了。他终于被打入幽暗的深渊——塔尔塔洛斯。在雷击电闪、山崩地裂中，他消失在了黑暗里。
悲剧是在这黑暗中结束的。但从此，文学史上却升起了一颗长庚星，它呼唤着满天星斗。
1
德国狂飙运动的领袖赫尔德曾这样描述埃斯库罗斯的悲剧给他的感觉：悲剧往往是一个寓意的、神话的、半史诗性质的画面，几乎没有什么场面上的、故事上的、情感上的连续，甚或，只是在歌舞队的台词当中插进了一个故事而已。
应该说，这个感觉是真实的。《被缚的普罗米修斯》给人们展现的，正是这样的一幅画面。普罗米修斯庄严地耸立在这幅画面的中心。整个悲剧，就是围绕着“画面”中心的他展开的。
全剧由九个部分组成，即开场；进场歌；一、二、三场；以及相应的一、二、三合唱歌；退场。自“开场”赫淮斯托斯把普罗米修斯钉在高加索山上，歌队即河神的女儿们在“进场歌”中乘飞车进场后，整个剧仅有火神、伊俄和神使相继上场与普罗米修斯对话的三个场面。而且这三个场面之间没有什么直接的联系。但是靠着普罗米修斯的内心独白、歌队的抒情合唱、普罗米修斯与其他人对话中反映出来的矛盾冲突，这个“画面”活了，这个中心人物形象被刻画得栩栩如生。
普罗米修斯哀叹过自己的不幸遭遇。呼吁清明的天空、快翅膀的风、江河的流水、欢笑的万顷海波、养育万物的大地和普照的太阳的光轮，请它们看他怎样遭受众神的迫害，看他将在万年的挣扎中忍受什么样的痛苦。“这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。”他叹息道：“唉，唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊！”他又马上意识到自己的软弱，责备自己：“这是什么话呀？一切未来的事我预先看得清清楚楚；绝不会有什么意外的灾难落到我头上。我既知道定数的力量不可抗拒，就得尽可能忍受这注定的命运。”
他传授给人类一切技艺，自愿为人类遭受痛苦；他鄙视貌似强大的新王宙斯，坚信所有的神，连宙斯自己在内，都逃不出命运阴影的笼罩。歌队长劝他设法摆脱镣铐，相信他摆脱了镣铐之后会和宙斯一样强大，他回答：“可是全能的命运并没有注定这件事这样实现；要等我忍受了许多苦难之后，才能摆脱镣铐；因为技艺总是胜不过定数。”
当神使赫尔墨斯逼他说出他的秘密，以此获得宙斯的饶恕时，他是那样骄傲地回答赫尔墨斯：“……你以为我会惧怕这些新得势的神，会向他们屈服吗？我才不怕呢，绝对不怕。快顺着原路滚回去吧；因为你问也问不出什么来。……你要相信，我不肯拿我这不幸的命运来换你的贱役。”面对赫尔墨斯的威胁，他充满信心地呼喊道：“让宙斯用严厉的定数的旋风把我的身体吹起来，使我落进幽暗的塔尔塔洛斯吧；总之，他弄不死我。……”
这些独白和对白里，翻腾着情感的波澜。跟随着它们，你忽儿落进浪底，经受着沉沦于深渊的悲哀；忽儿又被推上峰尖，和主人公一起在“推动那阳光普照的天空”中体验为人类忍受任何痛苦的庄严的情感。
然而在这一切之中，显示着的却是一个“伟大的沉静的灵魂”。如德国启蒙运动时期的一位美学家温克尔曼所说：“尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样。”
正是根据对古希腊造型艺术形象的感受，温克尔曼提出了西方美学史中一个著名的典型观：“高贵的单纯，静穆的伟大”。虽然这个典型观不是面对未来，而是朝向过去的，但应该说，它却给予了古典理想一个准确的概括（它当然是不仅限于古希腊造型美的）。因而，它并非如温克尔曼所说的，是排斥表现的形式主义观点，它本身就反映着内容。或者说，在它似乎单纯强调对象形式的美时，这种形式中已沉积着内容的因素。其实，温克尔曼所概括的，也就是黑格尔后来所说的“雕塑般的”性格。埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯，便是这样一个艺术典型。
普罗米修斯的伟岸而坚不可摧的形象，他的刚毅、严峻、坚定、光明的人格力量，他的诗意的概括性，都呈现出温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大”，同他耸立于其中的“寓意的、神话的、半史诗性质的画面”显示出浑然一体的和谐。
2
这是一出兼有英雄悲剧特征的命运悲剧，是人类历史上一个特殊阶段的产物。
公元前8至公元前6世纪，希腊氏族社会走向末路，奴隶制城邦逐步确立。阳光和煦的希腊半岛、爱琴海众岛和小亚细亚的西部，散布着几百个正在成长着的奴隶制城邦国家。城邦的建立，是奴隶制社会形成的重要标志。而城邦奴隶制作为奴隶社会发展的初期阶段，正是人类历史发展中的一个特殊阶段。
这是人类历史发展的一个新旧交替时期：是由原始公有制向私有制、由无阶级社会向阶级社会的转变；是由种族（贵族）向个人（民主）、由神的法律（宗法血缘）向人的法律（国家秩序）的转变；是由野蛮时代向文明时代的转变；同时也是由必然向自由的转变的一个最初环节。
在这一历史阶段中，一方面，旧有的氏族制度的残余及其影响是奴隶制进一步发展的主要障碍，为了除旧布新，平民和贵族进行着激烈的斗争；另一方面，原始社会中的主要矛盾——人和自然的矛盾，亦即自由和必然的矛盾，仍然占有突出的地位。人和自然的斗争与人和人的斗争交织在一起。这是一个充满着社会冲突的漫长转变过程。人类正在由自然向人的历史演变中迈着最初的艰难的步子。这历史的足迹上，笼罩着“命运”的阴影。
公元前509年，克利斯提尼继梭伦后的又一次改革，最后摧毁了走到了尽头的氏族制度，击败了尚建立在氏族基础之上的过渡形态的国家的代表——贵族寡头，确立了从根本上破坏了氏族联系的、发展了的国家形态——奴隶主民主政体；公元前443年，工商业奴隶主伯利克里的再一次改革，巩固了以雅典为盟主的希腊民主城邦的联盟，在经济发展和科学、文化繁荣的基础上，建立了“雅典文明”。然而，正如恩格斯所指出的：“不过，旧氏族时代的道德影响，因袭的观点和思想方式，还保存很久，只是逐渐才消亡下去。”因此，从意识形态上看，这时仍属于新旧交替时期，仍是被“命运”主宰的时代。
在原始社会中，由于生产力的极其低下，自然的客观规律还是一种与人完全对立的盲目的必然性，是人类的主要威胁。还有社会关系，其中包括作为“普遍力量”的维系血亲关系的社会伦理，也是一种使人迷惑不解的似乎自发的社会力量。它们因此成为原始宗教的对象。命运观也就应运而生。命运，其实当时的人们因无法认识而神化了的盲目的自然必然性，是他们不可理解却又不能逃避其袭击的神奇力量。
随着社会的发展，在人们初步控制了自然以后，在他们对社会关系的必然性有了初步的理解以后，自然的必然性，甚至演变着的社会关系，也逐渐转化为人们利用和欣赏的对象。但同时因为生产力还是相当低下，因为前面谈到的以往的意识形态（包括社会心理）的惯性作用，在城邦奴隶制的“黄金时代”，由宗教仪式中经秘密会社颂赞酒神的合唱发展而来的希腊悲剧，自然不可避免地渗透着深刻的宗教影响。埃斯库罗斯、索福克勒斯的悲剧不用说了，连欧里庇得斯的悲剧，也有那么一点酒神狄奥尼索斯秘仪的淡淡的影子。它们表现的是雅典民主制时期的社会生活，其中却不同程度地徘徊着命运的阴影，人们称之为命运悲剧。
3
一般人认为，索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》是最典型的命运悲剧。其实最能够反映古希腊人命运观的命运悲剧应该是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》。
这出悲剧是最接近悲剧的渊源——狄奥尼索斯秘仪的。如一般人所理解，普罗米修斯是雅典民主制的代表，而宙斯的形象实际上影射着当时的僭主统治，悲剧中深深地打着平民和贵族、民主制度和贵族制度斗争的烙印。但作为一个更广阔的历史背景——新旧交替时期的社会意识的反映，悲剧更雄伟的主题是，人的意志的不可战胜及其终将与神秘的“命运”一致的信念。这后一个主题，包含着极其复杂的现象，即既表现着人的不可战胜的顽强意志，又肯定着主宰人的命运的“命运”。矛盾，但却是事实。
命运（moira）——逻各斯（logos）。由原始神话中前者的观念演化而来的“logos”这个词，在古希腊文中兼有命运、必然性、理性、智慧等多种含义。在继埃斯库罗斯（公元前525——前456）之后应运而生的希腊第二个悲剧大诗人索福克勒斯（公元前496——前406）那儿，命运脱换了神性的外衣，更趋于它本来的面目，成为一种普遍的力量，但它同时也还是一种抽象的东西，一种具有因果联系却不能为人所认识也不能为人所驾驭的必然性。被这种必然性所裹挟的人，表现了极大的挑战勇气和抗争的毅力，却终究还是被命运所毁灭。只有到了伯罗奔尼撒战争和城邦危机开始之时的悲剧诗人欧里庇得斯（公元前480——前406）那儿，当束缚在个人身上的、作为普遍性力量的伦理实体被人类高尚的与卑劣的激情之冲突冲破以后，命运才开始从神那儿回到人自己身上。如果欧里庇得斯还相信命运的话（他往往还是依靠“神力”解决矛盾），那么他心目中的“命运”，其实就是人心中睥睨一切的个人激情。
于是，我们看到了古希腊的兼有英雄悲剧特征的命运悲剧，向后来的兼有性格悲剧特征的社会悲剧的过渡。
这种过渡，是以个体与社会的完全分裂为基础的。如果说，希波战争（公元前499—前449）把雅典民主制推向了繁荣的顶点，那么，伯罗奔尼撒战争（公元前431—前404）则标志着雅典民主制乃至整个希腊城邦的衰落。伯罗奔尼撒战争后，城邦奴隶制很快就解体了。城邦共同体的崩溃，人的整体观念的打破，换句话说，人的自我意识和独立自主的决定性精神的萌芽突破以神谕为形式的公共原则及其伦理，结束了人类历史发展中一次伟大社会变革带来的新旧交替时期。人类第一个阶级社会里的两大对立阶级——奴隶和奴隶主斗争的激化，导致了个体与社会的完全分裂，并使人与人的矛盾（实则个体与社会的矛盾）突出起来，取代了以往人与自然的矛盾（实则自由与必然的矛盾）的突出地位。在这种意义上，我们也许可以说，欧里庇得斯塑造的敢于把握自己命运的美狄亚（欧里庇得斯代表作《美狄亚》中的主人公），是欧洲戏剧发展史上第一个初具形态的个人反抗社会的典型。
欧里庇得斯的悲剧，以其更接近后来的性格悲剧、社会悲剧的过渡性的特点，达到了希腊悲剧的最高峰，取得了希腊悲剧的最高成就。但真正能够反映希腊悲剧本色的，还是埃斯库罗斯和索福克勒斯的兼有英雄悲剧特征的命运悲剧。同样的，矛盾，但却是事实。
解释复杂的文学史现象的重要前提是历史唯物主义的观点。
在古希腊三大悲剧诗人命运观的发展变化中，我们似乎看到了一个否定之否定的三段式，即从埃斯库罗斯表现的人的意志与“命运”和谐一致，到索福克勒斯表现的人的意志企图挣脱“命运”的锁链，再到欧里庇得斯表现的人的意志和“命运”呈现出一种不同于过去的“和谐”这样三个阶段。在第一个阶段，人的意志无条件地肯定着“命运”，而在第三个阶段，“命运”看起来已在肯定着人的意志。但，“命运”终究还是存在着，它是古希腊人的意志最终也没敢逾越的一条模糊不清的界线。
我们可以这样说，如果人类历史的发展是“线”，那么其中的一个发展阶段可看作一个“点”。这当然是一个蹩脚的比喻。这个比喻只是想说明，分析古希腊悲剧，哪怕只是分析其中一个剧本，仅仅着眼于雅典民主制的兴衰是不够的，应该有更开阔的视野，看到更广阔的背景。否则，不仅仍然不能摆脱静止观点的局限，而且往往有陷入庸俗社会学泥坑的危险。
真正用历史的观点看问题，并且把握住艺术心理学这个从艺术哲学走向艺术社会学的中介，才能防止简单化和片面化，看到希腊悲剧中交织着人和自然、个体和社会的矛盾，它们来源于发展、变化着的埃拉多斯（古希腊人这样称呼希腊）的社会生活和意识，既在城邦民主制兴衰的激流中，更在人类历史的长河里。它们呈现出千曲百回的奇丽风光，而并非是沿着直线奔腾前行的。
《被缚的普罗米修斯》闪烁着历史的未来，难道不是这样么？
4
为了理解这出悲剧展现的“画面”及其中心人物形象，为了理解这出悲剧本身所蕴含的矛盾以及它在欧洲文学史上的独特地位，我们不得不在一个更广阔的天地中漫游一番。现在，我们应该回来了。
耸立在我们面前的，是欧洲文学史上一个特殊的典型。
恩格斯指出：“磨擦生火第一次使人支配了一种自然力，从而最终把人从动物界分开。”从此，曾把自己当作自然界一部分的人，才开始意识到了自己的存在。普罗米修斯偷天火的故事，正是这种意识的表现。神话中的普罗米修斯实质上是一个代表着人类整体的形象。而在有着双重主题的悲剧《被缚的普罗米修斯》中，他兼有着双重身份的特点。他既代表着当时和贵族对立的、方兴未艾的雅典民主派，体现着和恶对立的善良意志；又代表着和自然对立的、开始意识到了自己的存在的人类。而且在某种意义上说，前者是现象，后者是本质，前者在具体的历史环境中直接表现出一种强烈的政治倾向，后者却诉诸人类历史一个特殊阶段的社会心理在漫长的岁月中焕发着迷人的光彩。
而且，也许正是因为后者，才造成了普罗米修斯的“高贵的单纯，静穆的伟大”。
不是吗？埃斯库罗斯时代的希腊人心目中没有抽象的国家观念。甚至代表着新兴国家力量的雅典民主派也还是利用传统信仰、宗教神话乃至道德风俗来维系城邦共同体的。他们还保持着人的整体观念，缺乏自我意识和独立自主的决定性，因此这种民主实质上消融在了以神谕为形式的公共原则和伦理中。自由的个人意志，是根本谈不上的。生动的祖国、幸福的雅典文明，是活跃在他们心中，“使人的心情在最深处受到感动的普遍力量”。这个普遍力量，“是人自身心中的神”。它被戴上了理想的光环，却仍然是束缚在那个时代个人身上的伦理实体。但同时，它也是希腊悲剧英雄人物可敬的人格力量的源泉。理想和现实的结合，就维系在这上面。人的意志的不可战胜及其终将与神秘的“命运”一致的信念所包容的矛盾，就是在这种前提下呈现着奇妙的和谐。
普罗米修斯的性格及其心理状态和意志内容之间的联系不可分解。这种意志内容，来源于雅典城邦民主制的“黄金时代”，包涵着巨大的社会力量，极富有时代精神。而且更重要的是，它还来源于在更深阔的背景下产生的社会心理：在尚未被认识、征服的自然力及其客观规律面前，已经意识到了自己的存在的人，在默默的乞求和恐惧中，深涵着自我生存和发展的强烈愿望。
普罗米修斯所体现的，不是个别的人物性格，它因此必然缺乏心理深度，必然缺少表情和个性特点。这些使得它成为欧洲文学史上一种最广泛、最抽象的典型。
但它却生动地表现了古希腊民族在一个时代中的精神面貌。这种精神面貌中的积极方面，在历史发展中，同时也是一种超越民族、超越时代的现象。
5
青年马克思曾在他的博士论文《德谟克利特的自然哲学与伊壁鸠鲁的自然哲学的差别》里，给予了普罗米修斯以极高的评价。也许，我们是应该不惜篇幅地把有关部分完整地引在这里：
哲学，只要它还有一滴血在它的征服世界的、绝对自由的心脏中跳动着，它将永远像伊壁鸠鲁那样向着它的反对者叫道：“那摈弃群氓的神灵的人，不是不诚实的，反之，那同意群氓关于神灵的意见的人才是不诚实的。”
哲学并不掩藏这一点，普罗米修斯自己承认道：
“说老实话，我痛恨所有的神灵。”
这是他的自白，他自己的格言，借以表示他反对一切天上和地下的神灵，因为这些神灵不承认人的自我意识具有最高的神性。不应该有任何神灵同人的自我意识并列。
对于那些以为哲学在社会中的地位似乎日益恶化而为之欢欣庆幸的可怜的懦夫们，哲学再度以普罗米修斯对诸神的奴仆赫尔墨斯所说的话来回答他们：
“你知道得很清楚，我不会用自己的痛苦去换取奴役的服役；
我宁肯被缚住在崖石上，
也不愿作宙斯的忠顺奴仆。”
普罗米修斯是哲学的日历上最高尚的圣者和殉道者。
不论多少人曾将上述引文作为对《被缚的普罗米修斯》分析的理论依据，但这显然已不完全是埃斯库罗斯的普罗米修斯了。
对此，当代英国学者柏拉威尔提出了一个大胆然而富有启发性的见解，即马克思在博士论文里试验了一种把古今紧密相连起来的文学重迭技巧，致使古代世界和当时现实能够同时闪现在读者的眼前，在这之中，“德意志狂飙时代的普罗米修斯，特别是歌德著名的挑衅性诗篇，连同新黑格尔派哲学，恰恰形成一个三棱镜，原始神话和埃罗库罗斯的词句则通过它而折射出来”。柏拉威尔忘了作一个必要的说明，这种“文学重迭技巧”之所以有可能，同时有意义，是因为在更深一层次上，历史的螺旋式前进决定了这样一个规律：新的阶段会重复较低阶段的特点。
从埃斯库罗斯的普罗米修斯，到进行了再创造的歌德的《普罗米修斯》和雪莱的《解放了的普罗米修斯》，我们看到了自然向人的生成史的艺术表现。相隔两千多年的历史的足迹，既展示着历史的差异，也展示着历史的联系。
在人和命运的矛盾中，埃斯库罗斯的普罗米修斯表现了对神灵的蔑视、对宙斯的反抗、对人的意志终将同命运一致的信念，虽然它因最终对盲目的自然的命运的肯定，远不可能达到两千多年后的肯定着人的普罗米修斯的高度，但它毕竟是一个不可低估的起点。
进而，在历史的类比中，在现实的联系里，抽象往往是必不可少的手段。难道，跨越漫长的岁月向后人发言的普罗米修斯，流露着后人可以认为是他们自己的渴望的普罗米修斯，甚至成为争取人类解放斗争的象征的普罗米修斯，不是不仅超越了希腊的历史背景，而且也超越了在那种背景下形成的意识形态的总体么？
埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》是欧洲文学史上一颗明亮的长庚星，如别林斯基所说，它在偶然性的无边黑暗中支持了永恒的理性之光。
1981年5月
悲剧一开场，威力神和暴力神把偷天火给人类的普罗米修斯押到大地的边缘——荒无人烟的斯库提亚，火神赫淮斯托斯遵从其父宙斯的命令，用解不开的铜链将他捆起，并用手铐脚镣和钢楔般的钉子把他钉在面临万丈峡谷的高加索悬岩上。宙斯就这样地“报答”了帮他推翻克洛诺斯、登上王位的普罗米修斯。
河神的女儿们闻讯赶来，自愿陪伴他，悲戚地向他倾诉怜悯之情。河神俄刻阿诺斯因同情他的不幸，劝他和宙斯和解，答应将恳求宙斯释放他。他谢绝了河神好心的帮助，以顽强的意志忍受秃鹰每天啄食他不断愈合的肝脏的痛苦，不埋怨自己的命运，坚信命运最终会惩罚宙斯。
他仍然没有失去对人类的同情心。正是这种深厚的感情，使他看见受宙斯之害、被牛虻追赶的伊俄时，停止悲叹自己的苦难，追述伊俄的过去，预言她的未来，指点她飘泊的终点，同时在这之中暗示了自己获救和宙斯垮台的秘密。
最后，众神的使者赫耳墨斯奉命来逼普罗米修斯说出这个秘密。他高傲地拒绝了。他终于被打入幽暗的深渊——塔尔塔洛斯。在雷击电闪、山崩地裂中，他消失在了黑暗里。
悲剧是在这黑暗中结束的。但从此，文学史上却升起了一颗长庚星，它呼唤着满天星斗。
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德国狂飙运动的领袖赫尔德曾这样描述埃斯库罗斯的悲剧给他的感觉：悲剧往往是一个寓意的、神话的、半史诗性质的画面，几乎没有什么场面上的、故事上的、情感上的连续，甚或，只是在歌舞队的台词当中插进了一个故事而已。
应该说，这个感觉是真实的。《被缚的普罗米修斯》给人们展现的，正是这样的一幅画面。普罗米修斯庄严地耸立在这幅画面的中心。整个悲剧，就是围绕着“画面”中心的他展开的。
全剧由九个部分组成，即开场；进场歌；一、二、三场；以及相应的一、二、三合唱歌；退场。自“开场”赫淮斯托斯把普罗米修斯钉在高加索山上，歌队即河神的女儿们在“进场歌”中乘飞车进场后，整个剧仅有火神、伊俄和神使相继上场与普罗米修斯对话的三个场面。而且这三个场面之间没有什么直接的联系。但是靠着普罗米修斯的内心独白、歌队的抒情合唱、普罗米修斯与其他人对话中反映出来的矛盾冲突，这个“画面”活了，这个中心人物形象被刻画得栩栩如生。
普罗米修斯哀叹过自己的不幸遭遇。呼吁清明的天空、快翅膀的风、江河的流水、欢笑的万顷海波、养育万物的大地和普照的太阳的光轮，请它们看他怎样遭受众神的迫害，看他将在万年的挣扎中忍受什么样的痛苦。“这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。”他叹息道：“唉，唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊！”他又马上意识到自己的软弱，责备自己：“这是什么话呀？一切未来的事我预先看得清清楚楚；绝不会有什么意外的灾难落到我头上。我既知道定数的力量不可抗拒，就得尽可能忍受这注定的命运。”
他传授给人类一切技艺，自愿为人类遭受痛苦；他鄙视貌似强大的新王宙斯，坚信所有的神，连宙斯自己在内，都逃不出命运阴影的笼罩。歌队长劝他设法摆脱镣铐，相信他摆脱了镣铐之后会和宙斯一样强大，他回答：“可是全能的命运并没有注定这件事这样实现；要等我忍受了许多苦难之后，才能摆脱镣铐；因为技艺总是胜不过定数。”
当神使赫尔墨斯逼他说出他的秘密，以此获得宙斯的饶恕时，他是那样骄傲地回答赫尔墨斯：“……你以为我会惧怕这些新得势的神，会向他们屈服吗？我才不怕呢，绝对不怕。快顺着原路滚回去吧；因为你问也问不出什么来。……你要相信，我不肯拿我这不幸的命运来换你的贱役。”面对赫尔墨斯的威胁，他充满信心地呼喊道：“让宙斯用严厉的定数的旋风把我的身体吹起来，使我落进幽暗的塔尔塔洛斯吧；总之，他弄不死我。……”
这些独白和对白里，翻腾着情感的波澜。跟随着它们，你忽儿落进浪底，经受着沉沦于深渊的悲哀；忽儿又被推上峰尖，和主人公一起在“推动那阳光普照的天空”中体验为人类忍受任何痛苦的庄严的情感。
然而在这一切之中，显示着的却是一个“伟大的沉静的灵魂”。如德国启蒙运动时期的一位美学家温克尔曼所说：“尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如海面上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样。”
正是根据对古希腊造型艺术形象的感受，温克尔曼提出了西方美学史中一个著名的典型观：“高贵的单纯，静穆的伟大”。虽然这个典型观不是面对未来，而是朝向过去的，但应该说，它却给予了古典理想一个准确的概括（它当然是不仅限于古希腊造型美的）。因而，它并非如温克尔曼所说的，是排斥表现的形式主义观点，它本身就反映着内容。或者说，在它似乎单纯强调对象形式的美时，这种形式中已沉积着内容的因素。其实，温克尔曼所概括的，也就是黑格尔后来所说的“雕塑般的”性格。埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯，便是这样一个艺术典型。
普罗米修斯的伟岸而坚不可摧的形象，他的刚毅、严峻、坚定、光明的人格力量，他的诗意的概括性，都呈现出温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大”，同他耸立于其中的“寓意的、神话的、半史诗性质的画面”显示出浑然一体的和谐。
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这是一出兼有英雄悲剧特征的命运悲剧，是人类历史上一个特殊阶段的产物。
公元前8至公元前6世纪，希腊氏族社会走向末路，奴隶制城邦逐步确立。阳光和煦的希腊半岛、爱琴海众岛和小亚细亚的西部，散布着几百个正在成长着的奴隶制城邦国家。城邦的建立，是奴隶制社会形成的重要标志。而城邦奴隶制作为奴隶社会发展的初期阶段，正是人类历史发展中的一个特殊阶段。
这是人类历史发展的一个新旧交替时期：是由原始公有制向私有制、由无阶级社会向阶级社会的转变；是由种族（贵族）向个人（民主）、由神的法律（宗法血缘）向人的法律（国家秩序）的转变；是由野蛮时代向文明时代的转变；同时也是由必然向自由的转变的一个最初环节。
在这一历史阶段中，一方面，旧有的氏族制度的残余及其影响是奴隶制进一步发展的主要障碍，为了除旧布新，平民和贵族进行着激烈的斗争；另一方面，原始社会中的主要矛盾——人和自然的矛盾，亦即自由和必然的矛盾，仍然占有突出的地位。人和自然的斗争与人和人的斗争交织在一起。这是一个充满着社会冲突的漫长转变过程。人类正在由自然向人的历史演变中迈着最初的艰难的步子。这历史的足迹上，笼罩着“命运”的阴影。
公元前509年，克利斯提尼继梭伦后的又一次改革，最后摧毁了走到了尽头的氏族制度，击败了尚建立在氏族基础之上的过渡形态的国家的代表——贵族寡头，确立了从根本上破坏了氏族联系的、发展了的国家形态——奴隶主民主政体；公元前443年，工商业奴隶主伯利克里的再一次改革，巩固了以雅典为盟主的希腊民主城邦的联盟，在经济发展和科学、文化繁荣的基础上，建立了“雅典文明”。然而，正如恩格斯所指出的：“不过，旧氏族时代的道德影响，因袭的观点和思想方式，还保存很久，只是逐渐才消亡下去。”因此，从意识形态上看，这时仍属于新旧交替时期，仍是被“命运”主宰的时代。
在原始社会中，由于生产力的极其低下，自然的客观规律还是一种与人完全对立的盲目的必然性，是人类的主要威胁。还有社会关系，其中包括作为“普遍力量”的维系血亲关系的社会伦理，也是一种使人迷惑不解的似乎自发的社会力量。它们因此成为原始宗教的对象。命运观也就应运而生。命运，其实当时的人们因无法认识而神化了的盲目的自然必然性，是他们不可理解却又不能逃避其袭击的神奇力量。
随着社会的发展，在人们初步控制了自然以后，在他们对社会关系的必然性有了初步的理解以后，自然的必然性，甚至演变着的社会关系，也逐渐转化为人们利用和欣赏的对象。但同时因为生产力还是相当低下，因为前面谈到的以往的意识形态（包括社会心理）的惯性作用，在城邦奴隶制的“黄金时代”，由宗教仪式中经秘密会社颂赞酒神的合唱发展而来的希腊悲剧，自然不可避免地渗透着深刻的宗教影响。埃斯库罗斯、索福克勒斯的悲剧不用说了，连欧里庇得斯的悲剧，也有那么一点酒神狄奥尼索斯秘仪的淡淡的影子。它们表现的是雅典民主制时期的社会生活，其中却不同程度地徘徊着命运的阴影，人们称之为命运悲剧。
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一般人认为，索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》是最典型的命运悲剧。其实最能够反映古希腊人命运观的命运悲剧应该是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》。
这出悲剧是最接近悲剧的渊源——狄奥尼索斯秘仪的。如一般人所理解，普罗米修斯是雅典民主制的代表，而宙斯的形象实际上影射着当时的僭主统治，悲剧中深深地打着平民和贵族、民主制度和贵族制度斗争的烙印。但作为一个更广阔的历史背景——新旧交替时期的社会意识的反映，悲剧更雄伟的主题是，人的意志的不可战胜及其终将与神秘的“命运”一致的信念。这后一个主题，包含着极其复杂的现象，即既表现着人的不可战胜的顽强意志，又肯定着主宰人的命运的“命运”。矛盾，但却是事实。
命运（moira）——逻各斯（logos）。由原始神话中前者的观念演化而来的“logos”这个词，在古希腊文中兼有命运、必然性、理性、智慧等多种含义。在继埃斯库罗斯（公元前525——前456）之后应运而生的希腊第二个悲剧大诗人索福克勒斯（公元前496——前406）那儿，命运脱换了神性的外衣，更趋于它本来的面目，成为一种普遍的力量，但它同时也还是一种抽象的东西，一种具有因果联系却不能为人所认识也不能为人所驾驭的必然性。被这种必然性所裹挟的人，表现了极大的挑战勇气和抗争的毅力，却终究还是被命运所毁灭。只有到了伯罗奔尼撒战争和城邦危机开始之时的悲剧诗人欧里庇得斯（公元前480——前406）那儿，当束缚在个人身上的、作为普遍性力量的伦理实体被人类高尚的与卑劣的激情之冲突冲破以后，命运才开始从神那儿回到人自己身上。如果欧里庇得斯还相信命运的话（他往往还是依靠“神力”解决矛盾），那么他心目中的“命运”，其实就是人心中睥睨一切的个人激情。
于是，我们看到了古希腊的兼有英雄悲剧特征的命运悲剧，向后来的兼有性格悲剧特征的社会悲剧的过渡。
这种过渡，是以个体与社会的完全分裂为基础的。如果说，希波战争（公元前499—前449）把雅典民主制推向了繁荣的顶点，那么，伯罗奔尼撒战争（公元前431—前404）则标志着雅典民主制乃至整个希腊城邦的衰落。伯罗奔尼撒战争后，城邦奴隶制很快就解体了。城邦共同体的崩溃，人的整体观念的打破，换句话说，人的自我意识和独立自主的决定性精神的萌芽突破以神谕为形式的公共原则及其伦理，结束了人类历史发展中一次伟大社会变革带来的新旧交替时期。人类第一个阶级社会里的两大对立阶级——奴隶和奴隶主斗争的激化，导致了个体与社会的完全分裂，并使人与人的矛盾（实则个体与社会的矛盾）突出起来，取代了以往人与自然的矛盾（实则自由与必然的矛盾）的突出地位。在这种意义上，我们也许可以说，欧里庇得斯塑造的敢于把握自己命运的美狄亚（欧里庇得斯代表作《美狄亚》中的主人公），是欧洲戏剧发展史上第一个初具形态的个人反抗社会的典型。
欧里庇得斯的悲剧，以其更接近后来的性格悲剧、社会悲剧的过渡性的特点，达到了希腊悲剧的最高峰，取得了希腊悲剧的最高成就。但真正能够反映希腊悲剧本色的，还是埃斯库罗斯和索福克勒斯的兼有英雄悲剧特征的命运悲剧。同样的，矛盾，但却是事实。
解释复杂的文学史现象的重要前提是历史唯物主义的观点。
在古希腊三大悲剧诗人命运观的发展变化中，我们似乎看到了一个否定之否定的三段式，即从埃斯库罗斯表现的人的意志与“命运”和谐一致，到索福克勒斯表现的人的意志企图挣脱“命运”的锁链，再到欧里庇得斯表现的人的意志和“命运”呈现出一种不同于过去的“和谐”这样三个阶段。在第一个阶段，人的意志无条件地肯定着“命运”，而在第三个阶段，“命运”看起来已在肯定着人的意志。但，“命运”终究还是存在着，它是古希腊人的意志最终也没敢逾越的一条模糊不清的界线。
我们可以这样说，如果人类历史的发展是“线”，那么其中的一个发展阶段可看作一个“点”。这当然是一个蹩脚的比喻。这个比喻只是想说明，分析古希腊悲剧，哪怕只是分析其中一个剧本，仅仅着眼于雅典民主制的兴衰是不够的，应该有更开阔的视野，看到更广阔的背景。否则，不仅仍然不能摆脱静止观点的局限，而且往往有陷入庸俗社会学泥坑的危险。
真正用历史的观点看问题，并且把握住艺术心理学这个从艺术哲学走向艺术社会学的中介，才能防止简单化和片面化，看到希腊悲剧中交织着人和自然、个体和社会的矛盾，它们来源于发展、变化着的埃拉多斯（古希腊人这样称呼希腊）的社会生活和意识，既在城邦民主制兴衰的激流中，更在人类历史的长河里。它们呈现出千曲百回的奇丽风光，而并非是沿着直线奔腾前行的。
《被缚的普罗米修斯》闪烁着历史的未来，难道不是这样么？
4
为了理解这出悲剧展现的“画面”及其中心人物形象，为了理解这出悲剧本身所蕴含的矛盾以及它在欧洲文学史上的独特地位，我们不得不在一个更广阔的天地中漫游一番。现在，我们应该回来了。
耸立在我们面前的，是欧洲文学史上一个特殊的典型。
恩格斯指出：“磨擦生火第一次使人支配了一种自然力，从而最终把人从动物界分开。”从此，曾把自己当作自然界一部分的人，才开始意识到了自己的存在。普罗米修斯偷天火的故事，正是这种意识的表现。神话中的普罗米修斯实质上是一个代表着人类整体的形象。而在有着双重主题的悲剧《被缚的普罗米修斯》中，他兼有着双重身份的特点。他既代表着当时和贵族对立的、方兴未艾的雅典民主派，体现着和恶对立的善良意志；又代表着和自然对立的、开始意识到了自己的存在的人类。而且在某种意义上说，前者是现象，后者是本质，前者在具体的历史环境中直接表现出一种强烈的政治倾向，后者却诉诸人类历史一个特殊阶段的社会心理在漫长的岁月中焕发着迷人的光彩。
而且，也许正是因为后者，才造成了普罗米修斯的“高贵的单纯，静穆的伟大”。
不是吗？埃斯库罗斯时代的希腊人心目中没有抽象的国家观念。甚至代表着新兴国家力量的雅典民主派也还是利用传统信仰、宗教神话乃至道德风俗来维系城邦共同体的。他们还保持着人的整体观念，缺乏自我意识和独立自主的决定性，因此这种民主实质上消融在了以神谕为形式的公共原则和伦理中。自由的个人意志，是根本谈不上的。生动的祖国、幸福的雅典文明，是活跃在他们心中，“使人的心情在最深处受到感动的普遍力量”。这个普遍力量，“是人自身心中的神”。它被戴上了理想的光环，却仍然是束缚在那个时代个人身上的伦理实体。但同时，它也是希腊悲剧英雄人物可敬的人格力量的源泉。理想和现实的结合，就维系在这上面。人的意志的不可战胜及其终将与神秘的“命运”一致的信念所包容的矛盾，就是在这种前提下呈现着奇妙的和谐。
普罗米修斯的性格及其心理状态和意志内容之间的联系不可分解。这种意志内容，来源于雅典城邦民主制的“黄金时代”，包涵着巨大的社会力量，极富有时代精神。而且更重要的是，它还来源于在更深阔的背景下产生的社会心理：在尚未被认识、征服的自然力及其客观规律面前，已经意识到了自己的存在的人，在默默的乞求和恐惧中，深涵着自我生存和发展的强烈愿望。
普罗米修斯所体现的，不是个别的人物性格，它因此必然缺乏心理深度，必然缺少表情和个性特点。这些使得它成为欧洲文学史上一种最广泛、最抽象的典型。
但它却生动地表现了古希腊民族在一个时代中的精神面貌。这种精神面貌中的积极方面，在历史发展中，同时也是一种超越民族、超越时代的现象。
5
青年马克思曾在他的博士论文《德谟克利特的自然哲学与伊壁鸠鲁的自然哲学的差别》里，给予了普罗米修斯以极高的评价。也许，我们是应该不惜篇幅地把有关部分完整地引在这里：
哲学，只要它还有一滴血在它的征服世界的、绝对自由的心脏中跳动着，它将永远像伊壁鸠鲁那样向着它的反对者叫道：“那摈弃群氓的神灵的人，不是不诚实的，反之，那同意群氓关于神灵的意见的人才是不诚实的。”
哲学并不掩藏这一点，普罗米修斯自己承认道：
“说老实话，我痛恨所有的神灵。”
这是他的自白，他自己的格言，借以表示他反对一切天上和地下的神灵，因为这些神灵不承认人的自我意识具有最高的神性。不应该有任何神灵同人的自我意识并列。
对于那些以为哲学在社会中的地位似乎日益恶化而为之欢欣庆幸的可怜的懦夫们，哲学再度以普罗米修斯对诸神的奴仆赫尔墨斯所说的话来回答他们：
“你知道得很清楚，我不会用自己的痛苦去换取奴役的服役；
我宁肯被缚住在崖石上，
也不愿作宙斯的忠顺奴仆。”
普罗米修斯是哲学的日历上最高尚的圣者和殉道者。
不论多少人曾将上述引文作为对《被缚的普罗米修斯》分析的理论依据，但这显然已不完全是埃斯库罗斯的普罗米修斯了。
对此，当代英国学者柏拉威尔提出了一个大胆然而富有启发性的见解，即马克思在博士论文里试验了一种把古今紧密相连起来的文学重迭技巧，致使古代世界和当时现实能够同时闪现在读者的眼前，在这之中，“德意志狂飙时代的普罗米修斯，特别是歌德著名的挑衅性诗篇，连同新黑格尔派哲学，恰恰形成一个三棱镜，原始神话和埃罗库罗斯的词句则通过它而折射出来”。柏拉威尔忘了作一个必要的说明，这种“文学重迭技巧”之所以有可能，同时有意义，是因为在更深一层次上，历史的螺旋式前进决定了这样一个规律：新的阶段会重复较低阶段的特点。
从埃斯库罗斯的普罗米修斯，到进行了再创造的歌德的《普罗米修斯》和雪莱的《解放了的普罗米修斯》，我们看到了自然向人的生成史的艺术表现。相隔两千多年的历史的足迹，既展示着历史的差异，也展示着历史的联系。
在人和命运的矛盾中，埃斯库罗斯的普罗米修斯表现了对神灵的蔑视、对宙斯的反抗、对人的意志终将同命运一致的信念，虽然它因最终对盲目的自然的命运的肯定，远不可能达到两千多年后的肯定着人的普罗米修斯的高度，但它毕竟是一个不可低估的起点。
进而，在历史的类比中，在现实的联系里，抽象往往是必不可少的手段。难道，跨越漫长的岁月向后人发言的普罗米修斯，流露着后人可以认为是他们自己的渴望的普罗米修斯，甚至成为争取人类解放斗争的象征的普罗米修斯，不是不仅超越了希腊的历史背景，而且也超越了在那种背景下形成的意识形态的总体么？
埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》是欧洲文学史上一颗明亮的长庚星，如别林斯基所说，它在偶然性的无边黑暗中支持了永恒的理性之光。
1981年5月