情绪一、情绪是渊薮也是希望
或许是从童年起，在拼命寻找玩后面抽象的“玩”时，我就朦胧地有了对思辨的兴趣。而这兴趣在史无前例的“文化大革命”中被一种使命感、责任感推到了理想的彼岸。事实上，除了我们这一代人所受的理想主义的教育，它更多地是我本性中纯洁完整的想象的一种投射使然，或说是我纯洁完整的本性的一种社会化形态而已。
从十几岁到二十几岁，我几乎是独自生活在鄂西北大山里的一个小镇上。远离亲人，也远离同我一起上山的朋友、同学。一场变故把我一个人推到了这里，来自省里的“监督劳动”四个字，不仅使地、县、区、公社、大队、小队各级大大小小的干部把我视作危险分子，而且使当地的乡亲很长时间都把我当作异己的存在。
没有人同我说话，我也不想连累任何人。
我用拼命的劳动向当地的乡亲表明，我同他们本质上是一样的——同属于这块富饶又贫瘠的土地。
除了拼命劳动，充实和支撑我的，就只有读书了。
但不是读文学作品。这不仅仅是因为那场变故使我失去了构成我从小生存环境的最后的上千本书籍——其中除了理论著作以外全部是世界文学名著，是我父亲在离开母亲和我们姐妹时留下的，它们是“破四旧”后侥幸地保存下来的一部分，最终成为我上山时从家中席卷的一笔巨大的也是唯一的财富（哦，我的母亲，我的这一“壮举”曾怎样地伤了你的心！）。而且更重要的是，在经历了那场变故后，我整个地几乎就只是一个问题：
怎样才更接近正确？
……
就为了这一个问题，我读了八年的书：
《神圣家族》《〈黑格尔法哲学批判〉导言》《关于费尔巴哈的提纲》《共产党宣言》《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》《路易·波拿巴的雾月十八日》《〈政治经济学批判〉导言》《家庭、私有制和国家的起源》《国家与革命》《帝国主义是资本主义的最高阶段》《马恩列斯论巴黎公社》……
当我时隔二十年后再排列这些书或文章的名字时，它们不仅重新唤起一种最悲壮的情怀，而且，仿佛我们这一代人深阔的历史，又一下子带着它的全部的厚重、复杂，涌上了历史的前台。
或许人的生命中总有这样一个阶段，无论生命本身多么迷人，人却无视生命本身的光彩而将目光投向彼岸的理想，并将从彼岸反射回来的理想之光笼罩整个当下的生存。而我们青年时代的理想就是革命。它在我们的血管中躁动着、呼啸着，使我们的无论动荡得兴奋还是无望得黯淡的生活总是充满着生活的意义。它至少是真实的。
整整八年时间，我远离了从小就融入了我生命的文学。
在我丢失的书中只有一本赫尔岑的《家庭的戏剧》极偶然地回到了我手中。然而对于我，它已不能说是一部文学作品，而是同我后来设法重新弄到的《牛虻》《狱中书简》和《绞刑架下的报告》一样，成为我的孤独生活的一部分。
《家庭的戏剧》真切地展示了流亡巴黎的俄国知识分子在1848年法国革命失败后所陷入的复杂心境——革命带来的浪漫想象和实在的支撑顷刻倒塌了，可怕的不是革命的失败，而是革命失败后无所依托、无所着落的惶惑，它转化成一种像空气一样实在的东西，败坏了自己的情绪，也毒化了人与人的关系……这种心境给我切近的感觉同时使我在一切强加给我的不幸中保持头脑的清醒。而牛虻的能受苦而不诉苦的忍耐力、红色的罗莎的永远的诗意的眼光、伏契克的支撑起死亡的欢乐，则在日复一日、月复一月、年复一年的想象中，成为了我的整个生活的真实背景。
八年，我用属于我的每一点时间读书。可惜我的被迫的闭塞使我能读书的范围实在是太有限。它留给我的，主要是，甚至唯一是，对思维能力的训练。
不，不完全是，或许还有纯洁完整的革命化、理想化的社会形态。后来，这革命化、理想化的社会形态虽然被革命粉碎了，退缩回来的纯洁完整仍想在苦难的十字架上寻求精神复活的表达。
我曾是那样喜欢恩格斯引用的歌德的一首诗：
我知道什么都不属于我
除了从我的灵魂不断流出来的思想
每一个幸福的片刻
都给我可爱的命运
叫我尽情地享受
我记忆中的这首诗题为《财富》。
我没有什么知识。我也不能说我有思想。我的堪称财富的东西是我的坎坷的经历，和这经历带给我的思索与感觉，它们悄无声息地沉积在我的内心深处。
我因而比一般人更喜欢咀嚼我的内心。抽象和具体在那里是直观地纠葛在一起的。
我回来了，像一个幸运儿得到了曾失去的一切，不过是以近30岁仍一无所有为代价的。这种延误的错位使获得的时间负债累累。
如果说，当我只有20岁时就忍不住这样说自己：她过于认真，因此很难得到世人的欢乐；那么十年后，我的认真已成为不堪忍受的沉重的负担。
我也不知道我这还没走到头的一生已经犯了多少错误，还要犯多少错误。我只知道无论经历了多少我仍然和患了洁癖的人一样害怕不洁的事实。我的同我一样不得不从无望的沼泽地中跋涉过来的同代人又有谁能不承受心灵的不洁呢？
也许是因为我的疯狂了的想象一如既往地固守着它纯情专注的纯洁完整，我才会陷入一种最深的懊悔：如果人能活两次多么好！这几乎是我心中没有间歇过的叹息。当这叹息被喧嚣的生活所掩盖的时候，或许我的注意力在那一刻是真实地投注在了眼前活生生的事实上，但还有多少时候，它几乎是用它无形的力量，把我堵塞在封闭的自我空间中，而外在的时间，每一分钟都在均匀地流去……
人总是要死的。作为哲学命题，它的意思是说，人只有在对纯洁完整的追求中反省自己的不完整，或者反过来说，人要在自己的不可避免的、固有的不完整中，力求越界引渡纯洁完整的可能。因而对于纯洁完整的渴望，是一种——事实上只能是一种内在的时间感觉。它是在死亡的阴影下执着求生的意向，因而它永远不可能在时间的表层具有直接证明的意义，它永远超出对象。
在女人天性中偏偏又有一种对直接性的固执。
于是生死同时的抽象便成为了生死纠缠的直观。
在这种生死纠缠中不能自拔，使我除了情绪之外仍然一无所有。
人们常说女人是情绪的。这里说的情绪并不一定就是一种拘泥于对象的对象性的情绪；而是一种莫名地产生的、可以随意投射到对象上的作为本体状态的情绪。它天然地具有母性的混沌的包容性和不确定性，又同时天然地带着女人的造梦的执着和移植的直观。
我说，一个除了经历和这经历在内心中的沉积以外一无所有的女人就更是情绪的了。我是同时在最好和最坏的意义上这样描述自己。在已经过去的被绝对地理想化、理性化的岁月里，我曾拼命用男人的意志把自己提高到一个丰富的、远离女人天性的层次上，但无论我已经走了多远，还能够走多远，我毕竟只是一个女人而已，女人具有的，我无不具有。
丰富使我远离了自在的单纯而陷入灵魂分裂的自我审视中：一方面是女人惊人的自信；一方面是女人惊人的不自信。
我不知道我究竟要什么。
我不知道我究竟能要什么。
时间和纯洁完整就像两条绞索在过去与未来之间勒得我喘不过气来。在这绞索中，一切现实的、或重大或琐碎的问题都消失了。因而这绞索既是一个巨大的抽象，又是一个可触摸的直观。它连接的情绪同样是抽象和直观的混合。
许多年来，这情绪像一股从宇宙的黑洞里涌出来的力量吞噬着我，使我陷入一片混沌之中。
有时，我觉得自己在这混沌中如枯竭了一般；更多的时候，这混沌却将我的深深沉落的生命卷进一种迷离的、疯狂的旋转……
情绪中的时间是不存在的。时间巨大的消耗，也是时间无痕迹地累积。只有凭借情绪孕育的感觉走出来，走向时间，情绪，才真正可能成为再生的土壤。
我多么渴望在迷离的、疯狂的旋转中挣脱而去。我期待着能携带我挣脱而去的感觉就像在死亡的陷落中期待着升腾的翅膀。但没有坠落就没有真正的升腾，如同没有地狱就没有天堂、没有惊涛骇浪就没有宁静安详一样。或者反过来说，没有升腾就没有真正的坠落，如同没有天堂就没有地狱，没有宁静安详就没有惊涛骇浪。事实上，它们在倾注生命的体验即无对象的体验中成为一种共时的现象。它本质上就是一种生死同时。
只有不仅深深地在情绪中沉溺过、经历过生死的纠缠，而且在绝望的期待中一次次脱颖而出的人，才可能真正体验到天堂和地狱同时，升腾和坠落同时，宁静安详和惊涛骇浪同时。
情绪是我的渊薮，也是我的希望。
一个女人历经十年生命的欢乐和痛苦、得到和失去、期待和绝望都纠葛在这里，一切自甘沉溺和超出的可能也都纠葛在这里。
二、情绪在现象学直观中的地位
我不得不读书、思索，为着寻找我的情绪落脚的根底。
我是从惊诧于我的情绪与感情的分离而探入书的寻问与思索的。
在我的狭窄的视野范围内，我觉得，关于感情，利科是说得最好的一个。利科在《言语的力量：科学与诗歌》一文中谈到：“我完全同意感情就是诗歌言论所表达的东西。但感情是什么呢？感情是一个确立自己在世界中的位置的问题。如果感情在诗中，它就不在灵魂里。每一种感情都描述一种确定自己在世界中的位置和方向的方式。因而，说一首诗创造或引起了一种感情，是说它创造或引起了一种发现和感受到自己生活在世界中的一种新的方式。……没有什么比感情更具有本体论性质。正是凭着感情，我们才居住在这个世界上。”
不久我看到了斯托曼著的《情绪心理学》，我从我关注的情绪与感情的区别问题的角度翻阅了此书。其实此书的导言就开宗明义地归纳了情绪的基本含义：
情绪一词的含义在于情绪是情感；是与身体各部位的变化有关的身体状态；是明显的或细微的行为，它发生在特定的情境之中。当我们使用情绪一词时，我们所指的可能是其中一种含义，也可能是它的全部含义，每种含义都有一个广泛的差别范围。
尔后各章介绍的近百年来在情绪心理学领域中形成的各个流派和四十来位有代表性的情绪理论家的学说，基本上没有跳出这个归纳。只有“情绪的现象学”中萨特的情绪理论不仅展示了自巴斯卡尔、克尔凯廓尔开始的一种把情绪同人的生存方式联系起来的走向，而且展示了将海德格尔的把情绪看作人的基本存在方式这一视域同现代心理学联系起来建立“现象学的心理学”的前景。
“现象学的心理学”显然还是我无力所及的。但我所关注的，也不仅是把情绪看作人的基本存在方式的现身视域。
不知为什么，在读了海德格尔有关情绪的著作及其诠释后，我有了一个我眼下还没有能力用论证支撑起来的感觉——海德格尔的情绪，是把情绪变成一种形而上学。
所谓烦、怕、畏，在海德格尔那儿，被置换成了一个进入存在的情绪过程的踪迹。
在《存在与时间》中，海德格尔追问着生存论存在论的基本现象，是为着追寻它们原始的联系和作为结构整体的整体性。如他所说：我们在存在论上用现身这个名称所指的东西，在存在者状态之上乃是最熟知和最日常的东西：情绪；有情绪。在谈任何情绪心理学之前（何况这种心理学还完全荒芜着）就应当把这种现象视为基本的生存论状态，并应当勾划出它们的结构。因而在海德格尔那儿，情绪就是存在的现象学，是存在展现于时间中的在世结构。它超出存在者状态，是对存在者状态的一种整体把握，由此构成生存论存在论的基本范畴。
“此在总已经是有情绪的。”在情绪中即在世界中，二者是一而二、二而一的事。
问题在于，这样一来，情绪便局限在时间之中。烦作为生存论存在论的基本观象即在世结构，它的规定是：“先行于自身的——已经在……中的——作为寓于……的存在”，其时间性是显然的。而畏，作为“更原始的现象”“从存在论上担负着烦的多样性结构的统一与整体性”，却仍然无法逃脱“作为基本现身形态属于此在在世的机制的命运”。虽然，畏启示着无，它因之透射着“黑洞”的牵引。
更具体地说，畏这种本质机制“本身总存在于实际此在的一种样式中”，它的别具一格的开展的可能性在于，它“搞个别化”，“这种个别化把此在从其沉沦中取回来并且使此在把本真状态与非本真状态都作为他的存在的可能性看清楚了”。
因而，一部《存在与时间》，完全可以从海德格尔的情绪——烦、畏、怕——的角度进入，即当海德格尔用现象学的方式处理存在的意义这一主导问题时，“烦—畏”/“生—死”分明就是时间中现象着的此在之在或在之在此。
直观地看，人来自非人而去至非人，生是从死的黑暗中敞开的一段自然之光。但这光并非纯粹的光明，像黑格尔所说，纯粹的光明与纯粹的黑暗一样什么都不是。自然之光之为生，是有死如影相随——死不仅在生之两端，而且它就在生中，只要生生着，死就是它的任何一个生命点上断裂而跌入或涌现的“绝对可能性”。
我想，“烦—畏”/“生—死”之所以能够成为时间中现象着的此在之在或在之在此，就是因为这一现象直观着的本质。
只是，在海德格尔的“烦—畏”的结构关系中，畏较之烦已有超出之势，或不如说跌入之势，即自身跌入自身的本真之中。此在因此而切入在。
我勉力描述我在《存在与时间》乃至《形而上学是什么？》等海德格尔后期著作中感受着的“情绪”，是为着追踪海德格尔的情绪来去的踪迹——
后期的海德格尔更喜欢谈还乡的喜悦和诗意的居住，尽管仍然有畏，有技术魔影的笼罩，但他似乎全身心地聆听着在的召唤。在海德格尔后期的一系列著作里，我们都能在语言的沉默或语言的无意陷落中感觉到这种聆听。因而与其说是还乡的喜悦和诗意的居住，毋宁说是聆听构成了海德格尔后期的思想的真正内涵。或许，在时间中沉浮的海德格尔想出来吧。在之澄明，“阴沉之趣”也当为之一振。即便是一个愿望。
它将繁复的生命现象凝聚在生命的瞬间可能上。因而它从不奢望囊括漫长的时间历程，只是真实地倾注于瞬间的空间结构之中。它较之海德格尔的情绪更无规定、更形而上一些，或更切近事实一些。
其实可以更进一步地把海德格尔的情绪学说放回到现代德国哲学的本体论的转向及其渊源这一线索中去考察。这考察不仅应该有助于我们理解海德格尔的情绪学及其在现代德国哲学的本体论转向中的地位，而且或许能够有助于我们理解情绪作为相关性范畴的意义所在。
这一转向的重要契机是胡塞尔提出的现象学还原。它的方法论的意义在于从意识者还原到意识自身，即还原到意识的意向性构成的显现，它直接对应着意识的语言化的语法直观，从而设定了主体间性的先验同一。
而海德格尔是更直接地从存在者回到被遗忘了的存在。这个存在者首先应是情绪个体的当下存在，即此在。而存在则是生成着的它。在这里，前期的启示它的畏，后期的聆听它的召唤而还乡的诗意居住，一个立足于此在，一个描述着存在的言说对诗的召唤，情绪个体的位置已不同了。
这种本体论的转向源于近代德国哲学传统中的浪漫倾向，即源于一种强调情绪、直觉、想象、回忆等个体的感性因素的倾向。
叔本华，特别是尼采，从个体的感性因素走向一种扩张了的生命意志——这意志分明搏动着生命渴求作为生命整体的欲望。正是在尼采那里，生命意志取思维主体而代之成为各种存在者和真理的存在者的根基。如果说这是在形而上学内部出现的转向意图，那么，作为本体论转向更早根源的对个体的感性因素的直接强调，既具体其人类学的内容，又抽象其纯粹的时空形式，已远不是心理学或其他某一种特殊学科所能归属的。
或许，这些个体的感性因素，一旦摆脱哲学反思的功能，集合起来，并被置于“有—无”转换的背景之中，就可能享有现象学还原的意义，成为原初的直观的直接中介。
情绪正是这样一个综合范畴。
三、情绪作为相关性范畴的确立
当我着了迷一般地专注情绪的问题，并和情绪纠缠不休时，有一位朋友，从全然不同的角度涉及了情绪的问题。
一般人并不注意情绪和情感的区别。在严格的心理学意义上，它们的主要含义也是重合的。人们随意地使用情绪和情感的概念，往往只在语感上作出习惯性的反应。
这位朋友同我一样认真地区分着情绪和情感。只是他用情感构筑他的理论的大厦，却把情绪留给了死寂之地。他准确描述了情绪和对象的关系，情绪或者吞食对象（欲望）；或者逃避对象（恐惧）；或者无视对象（冷漠）。他由此得出结论说，情绪不能对象化，也不能传达。
其实无论是“吞食”还是“逃避”，都恰好是一种无距离感，它们自足地构成了内在的喧腾和纠缠。
我懂得这喧腾，也懂得这纠缠，这喧腾和纠缠几乎使我听不见来自外部世界的声音，无法真正从自我的封闭中走出去。
但如感受不到这喧腾和纠缠，却同样会蒙受自我的损失。
我知道我们为什么关注同一问题了：我太不确定；他太确定。在确定和不确定的转换中，我们各有着一半自我意识的清醒。
我们是幸运的，虽然我们各执一端。因为至少另一端已作为一种连接的可能性现实地存在在那里。
情绪和情感的连接是纵向的。换一个表达，情绪和情感的关系是一种“空间”上的关系，亦即是一种共时关系，这共时关系是从历时关系转化而来的。
情绪先于传统形而上学的主—客体范畴的设定。从主—客体范畴的角度去把握情绪，永远无法找到情绪和情感的真正区别。
情绪是人和自然一体的产物，无对象性，无距离感，充满着不确定因素，因而难以确定地把握。当我们说它不是自然性的时候，不是为着强调它的社会性，而是指出它的个人的个体性的性质；而当我们说它超出个体性时，是因为它永远丢不掉它的自然性之根。
感情却确定得多，明朗得多。
感情本质上在主—客体范畴之内。它具有意识性，是人的自我意识和对象意识的直接感性的表现；它是一种确定的表达，具有社会化、关系化的倾向，是主体间性的某种实现方式。
它总是处在同情绪的转换中，当情绪一旦获得表达，成为对象化的实现，情绪就不再是情绪，而表现为具体的情感，获得某种确定性，同时也就成为自身的固置。
没有情感，情绪固然无法衍生和寄托，但情感永远无法代替情绪。
确如利科所说，感情是一个确立自己在世界中的位置的问题，更具体地说，每一种感情，都描述一种确定自己在世界中的位置和方向的方式，因而是一次新的地平线的升起。但在我看来，这新的地平线只是时间的丰富，在这时间的新的形态下，托负着的却是厚重得混沌的空间——那是纠缠着多种可能性的情绪。由此，可以说，情感本体论的性质，只是在世界中亦即在时间中的这个层次上才是有意义的。它还不是真正本源的东西。它达不到升腾和坠落的瞬间的层次转换，达不到无时间性的感觉，达不到深层空间的感觉。
从情绪到情感，其实是从空间向时间的引发，从这个意义上说，情绪原本是人的生存的深层空间中向时间引发的冲力的直观。
二者之间有一个直接的通道，即感觉。
如果说，情绪和情感在两个不同的层次上，因而其区别应该是可以确定地把握的。那么，感觉却在情绪和情感的区别中一方面鲜明地区别于情感，一方面却莫名地与情绪纠葛在一起。
我很长时间都没有注意到情绪和感觉的真正区别。
只是当我拼命想描述和我纠缠不休的情绪时，我才发觉，我愈想抓住情绪，它却愈是死死地拖住我不知向哪儿沉去。我常常感觉到我的软弱——我缺乏脱颖而出的力量。我就在这儿感觉到了情绪和感觉的区别，一个奇怪的联想就这样发生了：正是在情绪和感觉的区别中隐含着女人和男人的区别。或者反过来说，正是在女人和男人的区别中隐含着情绪和感觉的区别，反正都一样。其实，这与其说是一种区别，不如说是一种转换着、渗透着的联系。
这是一个使我豁然开朗的感觉。
它将情绪和感觉的区别、联系安放在了自然差别的背景之上。也就是说，在情绪和感觉的区别、联系中，自然性既是问题的背景，又是问题的关键。
当哲学家回答人是什么、用一推演出一切或从一切中归纳出一、建立逻辑空间时，其实只是奢谈空间，在逻辑中无休止地复制时间的各种形态。换句话说，人们拼命所构造的各种逻辑空间，并没有跳出时间的框架。其空间性不过是一种想象和奢望罢了。
总有另一种路子存在，即寻求人的非自然差别的消失过程。正是在这样一个更深阔的背景下，自然差别，以非优越状态、无中心主义突出了空间的问题，突出了人的自然差别即男人和女人的差别——一切生命现象中最神秘的现象。或许可以说，这是从存在到生存的深入中的另一种深入的可能。这一角度牵动着整个深阔的背景。这是一个可以在这里搁下的问题。
回到情绪和感觉的区别、联系上。海德格尔对体验的批判是富有启示意义的。海德格尔在《艺术作品的本源》中从体验的是一个对象的存在出发批判了体验。当体验所体验的是一个对象的存在时，它同时就是把自身也变作一个对象。这种体验不管是对象性的还是反身性的，都是使自我意识成为体验的界限。
而无论是情绪还是感觉，与其说它们都是一个意识的行为，毋宁强调它们是一种自在性的自然性机遇，虽然这机遇取决于自身内涵的丰富。
对于创造的生活来说，同诗和艺术乃至真理的发生一样，更重要的，不是情感，而是情绪，是情绪孕育而生的感觉。
在感觉的生成中，情绪的酝酿过程是不可忽略的。甚至可以说，没有情绪的孕育，就没有感觉的生成，情绪的蕴含愈丰富，感觉才愈有内在的张力，愈饱含脱颖而出的冲动。
情绪调动起深层心理的全部无意识储存和本能的原始活力，使意识中的理性、情感、意志形成冲撞的随时可能断裂的运动；它混沌，弥散，充满着紧张感，蕴含着各种可能性，它使生命力在这一刻整个地活跃起来，陷入一种莫名的躁动和期待中。这期待被深深的沉入死死拖住，在深深的沉入里加倍地感受着期待自身。
四、从“感觉—情感”到“情绪—感觉”
没有情绪造成习惯的语言包括习惯的经验、感觉方式的中断，就没有找到新的经验、感觉方式的可能，就没有诗和艺术的创造，甚至没有真理的发生。而没有感觉，即马克思所说的包括五官感觉、精神感觉、实践感觉在内的人的感觉、感觉的人类性，诗和艺术就不可能成形结胎，新的生命就不可能诞生出来……
然而技术理性的发展，文明的发展，却给感觉带来了愈来愈严重的两难困境，即感觉的直接性被它自己的延伸物——电子计算机、电脑或政治的、伦理的、功利的思想构架替代了；感觉的随意性和自在性也被它自己唤醒的技术理性在定向伸展中造成了阻隔。
感觉似乎在确定性的框架中窒息着它的活的生命。
其实技术理性，与其说是对非理性的抑制、扼杀，不如说是对自然性的抑制、扼杀。问题在于，内在的自然——情绪——却是扼杀不了的。
西方的文学艺术流派迅速更迭，不能不说是与感觉在两难困境中拼命寻求出路和新的表达密切相关。
从古典文学艺术到现代文学艺术经历的转换，就其内在形态来看，是从侧重“感觉—情感”，到侧重“情绪—感觉”。
一个现代人，更注重的不是情感的对象性和确定性，而是情绪的无对象性和不确定性。
文学艺术也愈来愈倾向于在情绪和语言的随机关联中用有限的、确定的表达牵引出语言自身所蕴含的更丰富的、无法言说的东西。
西方现代派小说，往往把情感表达挤压到最低限度。但这种对情感挤压的结果不是导致内涵的干瘪而是更大的丰富。
我曾一次又一次地重读加缪的《局外人》。我能感受人们从这部作品里把握到的冷漠。但如仅仅为“冷漠”这两个字，为有人称之为已退化为动物性的情绪的这两个字，我是不可能一次又一次地重读它的。
甚至我也不是为了说出点什么新颖的见解才读它，关于这部著作，人们，仅仅就是我的朋友们，已说了那么多，我只不过是为我自己的感受而读罢了。我在所有明白无误的字词后面，在几个孤立的、似乎是完全偶然地连在一起的事件中，在各种零碎的印象之间，更多地感受着的，是一种混沌得无法穿透的情绪。
关于冷漠，或许是罗洛·梅说得最透彻了，冷漠是爱与意志的退缩，但或许还应该再补充一句，是从生活世界彻底地退回到自己的内心状态。因而它不会失去反而是席卷了这个世界的丰富。
是这样的默尔索——我不知道我的母亲是什么时候死的，也许是今天，也许是昨天；我和玛丽在一起，我并不清楚我爱不爱她，因为毫无意义；我接受邻居莱蒙的邀请共进晚餐，听他诉说他的情妇欺骗他的事儿，他问我是不是应该惩罚那女人，假使是我的话，我将怎么做，我说永远也不能知道；老萨拉玛诺为他的形影不离的狗突然丢失了而哭泣，我忽然想起了妈妈；我在赛莱斯特的饭馆吃饭，注意到一个动作僵硬的女人，我因无事可干，而在街上跟了她一阵子；我带玛丽同莱蒙等结伴到海滩去，我因莱蒙而与阿拉伯人发生冲突，我开枪打死了那个阿拉伯人，因为太阳如同滚烫的刀尖穿过我的睫毛，挖着我的痛苦的眼睛……
我这样地叙述默尔索的生活事件，如同诉说我自己的平凡、琐碎、充满偶然性的生活。只是我没杀过人。而谁能担保我这一辈子不会因一个偶然的原因去杀人或去做比杀人更重大的事情呢？
生活早已用另一种严峻来呈现自己，我们都曾经历过非常的年月，那时，杀人或做比杀人更重大的事情，几乎是随时可能的。但生活，真正能逼得人冷漠到疯狂的，恰恰不是非常年月的动荡……
默尔索被审判——“人们一小时又一小时、一天又一天地没完没了地谈论我的灵魂，使我产生了一种印象，仿佛一切都变成了一片没有颜色的水……”其实一切非常简单明了。我杀了人，因为太阳。或许这个因果关系是不能成立的；但也绝不意味着另一种因果关系能够成立。然而我不得不接受的事实是我杀了人，不是结果，而是原因。我杀了人，使我的生活中的一切平淡的、琐碎的、充满偶然性的事件都变成了与杀人有逻辑联系的必然性事件。我的杀人反过来证明我是怀着一颗杀人犯的心埋葬我的母亲的。
偶然统统变成了铁定的逻辑。
默尔索有一种冷漠。他真实地袒露他的冷漠。他因而至少是真实的。
但还有另一种冷漠。这冷漠被热切的关注的虚假外表掩藏着。这就是默尔索所生活的并给予他终极审判即剥夺了他生活权利的世界。
在经历了会有一个证明自己无罪的黎明的漫长的等待后，在那个终于不再充满等待的夜晚——“夜的气味，土地的气味，海盐的气味，使我的两鬓感到清凉。……巨大的愤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去希望。面对着充满信息和星斗的夜，我第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉。”
这个世界对于默尔索，分明不是一个对象的存在，过去不是，现在更不是。
这里情感是无足轻重的，准确地说，这里人与世界一一对应的情感联系业已断裂，而情绪不仅自足地构成了内在的喧腾和纠缠，而且终有那样一个时刻，它会在绝望的疯狂中倾泄出来淹没整个世界，然后归于漠然如死去的宁静。这宁静也是一种情绪笼罩。
于是“我”说，“我过去曾经是幸福的，我现在仍然是幸福的”。于是我的整个情绪在这笼罩的宁静下整个地被掀动起来，长时间地无法平息。
同西方现代派小说一样，西方现代派绘画也都是力求排除包括情感在内的各种有较大的确定性的表达。
恰恰是情绪的注入，使西方绘画在不抛弃油色即不抛弃它的基本画材的基础上，进入了从古典形态向现代形态的转变。情绪在“有—无”之间的自由出入，使传统西方绘画的固定焦点破碎了，由此，任何视觉因素，来自自然的物性的，或人的心灵世界的，或语言图式的，都可以自由组合。抽象的艺术来自抽象的情绪，它的丰富、具体在于情绪本身是抽象中的直观，它带出在中途的感觉的语言化或语言化的感觉，多种可能性是在当下的触发中触发着的。
在抽象派绘画中，我们见过了——无论是康定斯基的热抽象，还是蒙德里安的冷抽象，搅惑你的，都是那种混沌得无法穿透的情绪。
即使不懂绘画语言，即使被漫长的时空所阻隔，康定斯基的《墓地》中那用色彩的构图达到的悲剧宣泄，都能震撼你的心灵。他的所有作品，无不直接表达内在的精神性的声音，表达心灵的无物象的颤动，而它们本来说是以引起你内在精神性声音的回响，牵动你心灵同样的颤动为前提的。
在蒙德里安那里，“纯粹实在”成为唯一的表达对象。一切人们熟悉的现象形式和情感联系都被排除了。因为在他看来，正是形和色的特殊性，以及这特殊性唤起的情感状态，污浊了“纯粹实在”。这纯粹实在即自然纯粹的、不变的关系。人们以此判定蒙德里安是一位把客观的抽象艺术理论发展到极端的画家，意即他是以摆脱个人生存的内在需要为原则而绝对转向外在需要的原则的。问题在于这转向的前提不能忽略。这前提恰恰把各种混乱所显示的悲剧性作为画面的底蕴凸现出来。在他的《海》《开花的树》乃至《红、黄、蓝三色构图》等一系列作品中，这前提或底蕴都真实地存在着。
因而，如果说热抽象是用形和色彩的交响直接激发情绪的生成性和生动性，那么冷抽象则是用单一的格式把情绪净化为单一，那原本是纷繁中祈祷的宁静。
感觉，正是在情绪的生成性、生动性和祈祷宁静的纷繁中一次次地复活着生命的厚实和力量。
这就是“情绪—感觉”的生命力之所在。
一方面：
在技术理性和文明矫饰的笼罩乃至层层的覆盖下，只有情绪作为生命的内在冲动造成生命整体的沉落感，才能造成因循的常态生活的断裂，使人进入最真实的、不自欺的生活感受留下的生存的深层空间，进入瞬息，进入期待，进入连接着原始活力的回忆。情绪天然地具有使当下、此时、瞬息的生命与生命的源头相遇的共时性，是生命的历时性达到共时性即空间化的可能中介。
另一方面：
只有人的感觉，即作为全部世界史产物的感觉的人类性的生成，这生成就是进入语言化，才能使情绪从生死纠缠中获得生命的形式，成为被疏导的激情。感觉较之情绪，已有一定的指向性，它携带、转换、升华着生命整体的原始冲动。
对于一个沉溺于情绪不能自拔的个人来说，感觉不啻是一种净化力量，但对于硬结的社会文明来说，情绪才是复活感觉的活的生命的契机和可能。
1988年9月
或许是从童年起，在拼命寻找玩后面抽象的“玩”时，我就朦胧地有了对思辨的兴趣。而这兴趣在史无前例的“文化大革命”中被一种使命感、责任感推到了理想的彼岸。事实上，除了我们这一代人所受的理想主义的教育，它更多地是我本性中纯洁完整的想象的一种投射使然，或说是我纯洁完整的本性的一种社会化形态而已。
从十几岁到二十几岁，我几乎是独自生活在鄂西北大山里的一个小镇上。远离亲人，也远离同我一起上山的朋友、同学。一场变故把我一个人推到了这里，来自省里的“监督劳动”四个字，不仅使地、县、区、公社、大队、小队各级大大小小的干部把我视作危险分子，而且使当地的乡亲很长时间都把我当作异己的存在。
没有人同我说话，我也不想连累任何人。
我用拼命的劳动向当地的乡亲表明，我同他们本质上是一样的——同属于这块富饶又贫瘠的土地。
除了拼命劳动，充实和支撑我的，就只有读书了。
但不是读文学作品。这不仅仅是因为那场变故使我失去了构成我从小生存环境的最后的上千本书籍——其中除了理论著作以外全部是世界文学名著，是我父亲在离开母亲和我们姐妹时留下的，它们是“破四旧”后侥幸地保存下来的一部分，最终成为我上山时从家中席卷的一笔巨大的也是唯一的财富（哦，我的母亲，我的这一“壮举”曾怎样地伤了你的心！）。而且更重要的是，在经历了那场变故后，我整个地几乎就只是一个问题：
怎样才更接近正确？
……
就为了这一个问题，我读了八年的书：
《神圣家族》《〈黑格尔法哲学批判〉导言》《关于费尔巴哈的提纲》《共产党宣言》《1848年至1850年的法兰西阶级斗争》《路易·波拿巴的雾月十八日》《〈政治经济学批判〉导言》《家庭、私有制和国家的起源》《国家与革命》《帝国主义是资本主义的最高阶段》《马恩列斯论巴黎公社》……
当我时隔二十年后再排列这些书或文章的名字时，它们不仅重新唤起一种最悲壮的情怀，而且，仿佛我们这一代人深阔的历史，又一下子带着它的全部的厚重、复杂，涌上了历史的前台。
或许人的生命中总有这样一个阶段，无论生命本身多么迷人，人却无视生命本身的光彩而将目光投向彼岸的理想，并将从彼岸反射回来的理想之光笼罩整个当下的生存。而我们青年时代的理想就是革命。它在我们的血管中躁动着、呼啸着，使我们的无论动荡得兴奋还是无望得黯淡的生活总是充满着生活的意义。它至少是真实的。
整整八年时间，我远离了从小就融入了我生命的文学。
在我丢失的书中只有一本赫尔岑的《家庭的戏剧》极偶然地回到了我手中。然而对于我，它已不能说是一部文学作品，而是同我后来设法重新弄到的《牛虻》《狱中书简》和《绞刑架下的报告》一样，成为我的孤独生活的一部分。
《家庭的戏剧》真切地展示了流亡巴黎的俄国知识分子在1848年法国革命失败后所陷入的复杂心境——革命带来的浪漫想象和实在的支撑顷刻倒塌了，可怕的不是革命的失败，而是革命失败后无所依托、无所着落的惶惑，它转化成一种像空气一样实在的东西，败坏了自己的情绪，也毒化了人与人的关系……这种心境给我切近的感觉同时使我在一切强加给我的不幸中保持头脑的清醒。而牛虻的能受苦而不诉苦的忍耐力、红色的罗莎的永远的诗意的眼光、伏契克的支撑起死亡的欢乐，则在日复一日、月复一月、年复一年的想象中，成为了我的整个生活的真实背景。
八年，我用属于我的每一点时间读书。可惜我的被迫的闭塞使我能读书的范围实在是太有限。它留给我的，主要是，甚至唯一是，对思维能力的训练。
不，不完全是，或许还有纯洁完整的革命化、理想化的社会形态。后来，这革命化、理想化的社会形态虽然被革命粉碎了，退缩回来的纯洁完整仍想在苦难的十字架上寻求精神复活的表达。
我曾是那样喜欢恩格斯引用的歌德的一首诗：
我知道什么都不属于我
除了从我的灵魂不断流出来的思想
每一个幸福的片刻
都给我可爱的命运
叫我尽情地享受
我记忆中的这首诗题为《财富》。
我没有什么知识。我也不能说我有思想。我的堪称财富的东西是我的坎坷的经历，和这经历带给我的思索与感觉，它们悄无声息地沉积在我的内心深处。
我因而比一般人更喜欢咀嚼我的内心。抽象和具体在那里是直观地纠葛在一起的。
我回来了，像一个幸运儿得到了曾失去的一切，不过是以近30岁仍一无所有为代价的。这种延误的错位使获得的时间负债累累。
如果说，当我只有20岁时就忍不住这样说自己：她过于认真，因此很难得到世人的欢乐；那么十年后，我的认真已成为不堪忍受的沉重的负担。
我也不知道我这还没走到头的一生已经犯了多少错误，还要犯多少错误。我只知道无论经历了多少我仍然和患了洁癖的人一样害怕不洁的事实。我的同我一样不得不从无望的沼泽地中跋涉过来的同代人又有谁能不承受心灵的不洁呢？
也许是因为我的疯狂了的想象一如既往地固守着它纯情专注的纯洁完整，我才会陷入一种最深的懊悔：如果人能活两次多么好！这几乎是我心中没有间歇过的叹息。当这叹息被喧嚣的生活所掩盖的时候，或许我的注意力在那一刻是真实地投注在了眼前活生生的事实上，但还有多少时候，它几乎是用它无形的力量，把我堵塞在封闭的自我空间中，而外在的时间，每一分钟都在均匀地流去……
人总是要死的。作为哲学命题，它的意思是说，人只有在对纯洁完整的追求中反省自己的不完整，或者反过来说，人要在自己的不可避免的、固有的不完整中，力求越界引渡纯洁完整的可能。因而对于纯洁完整的渴望，是一种——事实上只能是一种内在的时间感觉。它是在死亡的阴影下执着求生的意向，因而它永远不可能在时间的表层具有直接证明的意义，它永远超出对象。
在女人天性中偏偏又有一种对直接性的固执。
于是生死同时的抽象便成为了生死纠缠的直观。
在这种生死纠缠中不能自拔，使我除了情绪之外仍然一无所有。
人们常说女人是情绪的。这里说的情绪并不一定就是一种拘泥于对象的对象性的情绪；而是一种莫名地产生的、可以随意投射到对象上的作为本体状态的情绪。它天然地具有母性的混沌的包容性和不确定性，又同时天然地带着女人的造梦的执着和移植的直观。
我说，一个除了经历和这经历在内心中的沉积以外一无所有的女人就更是情绪的了。我是同时在最好和最坏的意义上这样描述自己。在已经过去的被绝对地理想化、理性化的岁月里，我曾拼命用男人的意志把自己提高到一个丰富的、远离女人天性的层次上，但无论我已经走了多远，还能够走多远，我毕竟只是一个女人而已，女人具有的，我无不具有。
丰富使我远离了自在的单纯而陷入灵魂分裂的自我审视中：一方面是女人惊人的自信；一方面是女人惊人的不自信。
我不知道我究竟要什么。
我不知道我究竟能要什么。
时间和纯洁完整就像两条绞索在过去与未来之间勒得我喘不过气来。在这绞索中，一切现实的、或重大或琐碎的问题都消失了。因而这绞索既是一个巨大的抽象，又是一个可触摸的直观。它连接的情绪同样是抽象和直观的混合。
许多年来，这情绪像一股从宇宙的黑洞里涌出来的力量吞噬着我，使我陷入一片混沌之中。
有时，我觉得自己在这混沌中如枯竭了一般；更多的时候，这混沌却将我的深深沉落的生命卷进一种迷离的、疯狂的旋转……
情绪中的时间是不存在的。时间巨大的消耗，也是时间无痕迹地累积。只有凭借情绪孕育的感觉走出来，走向时间，情绪，才真正可能成为再生的土壤。
我多么渴望在迷离的、疯狂的旋转中挣脱而去。我期待着能携带我挣脱而去的感觉就像在死亡的陷落中期待着升腾的翅膀。但没有坠落就没有真正的升腾，如同没有地狱就没有天堂、没有惊涛骇浪就没有宁静安详一样。或者反过来说，没有升腾就没有真正的坠落，如同没有天堂就没有地狱，没有宁静安详就没有惊涛骇浪。事实上，它们在倾注生命的体验即无对象的体验中成为一种共时的现象。它本质上就是一种生死同时。
只有不仅深深地在情绪中沉溺过、经历过生死的纠缠，而且在绝望的期待中一次次脱颖而出的人，才可能真正体验到天堂和地狱同时，升腾和坠落同时，宁静安详和惊涛骇浪同时。
情绪是我的渊薮，也是我的希望。
一个女人历经十年生命的欢乐和痛苦、得到和失去、期待和绝望都纠葛在这里，一切自甘沉溺和超出的可能也都纠葛在这里。
二、情绪在现象学直观中的地位
我不得不读书、思索，为着寻找我的情绪落脚的根底。
我是从惊诧于我的情绪与感情的分离而探入书的寻问与思索的。
在我的狭窄的视野范围内，我觉得，关于感情，利科是说得最好的一个。利科在《言语的力量：科学与诗歌》一文中谈到：“我完全同意感情就是诗歌言论所表达的东西。但感情是什么呢？感情是一个确立自己在世界中的位置的问题。如果感情在诗中，它就不在灵魂里。每一种感情都描述一种确定自己在世界中的位置和方向的方式。因而，说一首诗创造或引起了一种感情，是说它创造或引起了一种发现和感受到自己生活在世界中的一种新的方式。……没有什么比感情更具有本体论性质。正是凭着感情，我们才居住在这个世界上。”
不久我看到了斯托曼著的《情绪心理学》，我从我关注的情绪与感情的区别问题的角度翻阅了此书。其实此书的导言就开宗明义地归纳了情绪的基本含义：
情绪一词的含义在于情绪是情感；是与身体各部位的变化有关的身体状态；是明显的或细微的行为，它发生在特定的情境之中。当我们使用情绪一词时，我们所指的可能是其中一种含义，也可能是它的全部含义，每种含义都有一个广泛的差别范围。
尔后各章介绍的近百年来在情绪心理学领域中形成的各个流派和四十来位有代表性的情绪理论家的学说，基本上没有跳出这个归纳。只有“情绪的现象学”中萨特的情绪理论不仅展示了自巴斯卡尔、克尔凯廓尔开始的一种把情绪同人的生存方式联系起来的走向，而且展示了将海德格尔的把情绪看作人的基本存在方式这一视域同现代心理学联系起来建立“现象学的心理学”的前景。
“现象学的心理学”显然还是我无力所及的。但我所关注的，也不仅是把情绪看作人的基本存在方式的现身视域。
不知为什么，在读了海德格尔有关情绪的著作及其诠释后，我有了一个我眼下还没有能力用论证支撑起来的感觉——海德格尔的情绪，是把情绪变成一种形而上学。
所谓烦、怕、畏，在海德格尔那儿，被置换成了一个进入存在的情绪过程的踪迹。
在《存在与时间》中，海德格尔追问着生存论存在论的基本现象，是为着追寻它们原始的联系和作为结构整体的整体性。如他所说：我们在存在论上用现身这个名称所指的东西，在存在者状态之上乃是最熟知和最日常的东西：情绪；有情绪。在谈任何情绪心理学之前（何况这种心理学还完全荒芜着）就应当把这种现象视为基本的生存论状态，并应当勾划出它们的结构。因而在海德格尔那儿，情绪就是存在的现象学，是存在展现于时间中的在世结构。它超出存在者状态，是对存在者状态的一种整体把握，由此构成生存论存在论的基本范畴。
“此在总已经是有情绪的。”在情绪中即在世界中，二者是一而二、二而一的事。
问题在于，这样一来，情绪便局限在时间之中。烦作为生存论存在论的基本观象即在世结构，它的规定是：“先行于自身的——已经在……中的——作为寓于……的存在”，其时间性是显然的。而畏，作为“更原始的现象”“从存在论上担负着烦的多样性结构的统一与整体性”，却仍然无法逃脱“作为基本现身形态属于此在在世的机制的命运”。虽然，畏启示着无，它因之透射着“黑洞”的牵引。
更具体地说，畏这种本质机制“本身总存在于实际此在的一种样式中”，它的别具一格的开展的可能性在于，它“搞个别化”，“这种个别化把此在从其沉沦中取回来并且使此在把本真状态与非本真状态都作为他的存在的可能性看清楚了”。
因而，一部《存在与时间》，完全可以从海德格尔的情绪——烦、畏、怕——的角度进入，即当海德格尔用现象学的方式处理存在的意义这一主导问题时，“烦—畏”/“生—死”分明就是时间中现象着的此在之在或在之在此。
直观地看，人来自非人而去至非人，生是从死的黑暗中敞开的一段自然之光。但这光并非纯粹的光明，像黑格尔所说，纯粹的光明与纯粹的黑暗一样什么都不是。自然之光之为生，是有死如影相随——死不仅在生之两端，而且它就在生中，只要生生着，死就是它的任何一个生命点上断裂而跌入或涌现的“绝对可能性”。
我想，“烦—畏”/“生—死”之所以能够成为时间中现象着的此在之在或在之在此，就是因为这一现象直观着的本质。
只是，在海德格尔的“烦—畏”的结构关系中，畏较之烦已有超出之势，或不如说跌入之势，即自身跌入自身的本真之中。此在因此而切入在。
我勉力描述我在《存在与时间》乃至《形而上学是什么？》等海德格尔后期著作中感受着的“情绪”，是为着追踪海德格尔的情绪来去的踪迹——
后期的海德格尔更喜欢谈还乡的喜悦和诗意的居住，尽管仍然有畏，有技术魔影的笼罩，但他似乎全身心地聆听着在的召唤。在海德格尔后期的一系列著作里，我们都能在语言的沉默或语言的无意陷落中感觉到这种聆听。因而与其说是还乡的喜悦和诗意的居住，毋宁说是聆听构成了海德格尔后期的思想的真正内涵。或许，在时间中沉浮的海德格尔想出来吧。在之澄明，“阴沉之趣”也当为之一振。即便是一个愿望。
它将繁复的生命现象凝聚在生命的瞬间可能上。因而它从不奢望囊括漫长的时间历程，只是真实地倾注于瞬间的空间结构之中。它较之海德格尔的情绪更无规定、更形而上一些，或更切近事实一些。
其实可以更进一步地把海德格尔的情绪学说放回到现代德国哲学的本体论的转向及其渊源这一线索中去考察。这考察不仅应该有助于我们理解海德格尔的情绪学及其在现代德国哲学的本体论转向中的地位，而且或许能够有助于我们理解情绪作为相关性范畴的意义所在。
这一转向的重要契机是胡塞尔提出的现象学还原。它的方法论的意义在于从意识者还原到意识自身，即还原到意识的意向性构成的显现，它直接对应着意识的语言化的语法直观，从而设定了主体间性的先验同一。
而海德格尔是更直接地从存在者回到被遗忘了的存在。这个存在者首先应是情绪个体的当下存在，即此在。而存在则是生成着的它。在这里，前期的启示它的畏，后期的聆听它的召唤而还乡的诗意居住，一个立足于此在，一个描述着存在的言说对诗的召唤，情绪个体的位置已不同了。
这种本体论的转向源于近代德国哲学传统中的浪漫倾向，即源于一种强调情绪、直觉、想象、回忆等个体的感性因素的倾向。
叔本华，特别是尼采，从个体的感性因素走向一种扩张了的生命意志——这意志分明搏动着生命渴求作为生命整体的欲望。正是在尼采那里，生命意志取思维主体而代之成为各种存在者和真理的存在者的根基。如果说这是在形而上学内部出现的转向意图，那么，作为本体论转向更早根源的对个体的感性因素的直接强调，既具体其人类学的内容，又抽象其纯粹的时空形式，已远不是心理学或其他某一种特殊学科所能归属的。
或许，这些个体的感性因素，一旦摆脱哲学反思的功能，集合起来，并被置于“有—无”转换的背景之中，就可能享有现象学还原的意义，成为原初的直观的直接中介。
情绪正是这样一个综合范畴。
三、情绪作为相关性范畴的确立
当我着了迷一般地专注情绪的问题，并和情绪纠缠不休时，有一位朋友，从全然不同的角度涉及了情绪的问题。
一般人并不注意情绪和情感的区别。在严格的心理学意义上，它们的主要含义也是重合的。人们随意地使用情绪和情感的概念，往往只在语感上作出习惯性的反应。
这位朋友同我一样认真地区分着情绪和情感。只是他用情感构筑他的理论的大厦，却把情绪留给了死寂之地。他准确描述了情绪和对象的关系，情绪或者吞食对象（欲望）；或者逃避对象（恐惧）；或者无视对象（冷漠）。他由此得出结论说，情绪不能对象化，也不能传达。
其实无论是“吞食”还是“逃避”，都恰好是一种无距离感，它们自足地构成了内在的喧腾和纠缠。
我懂得这喧腾，也懂得这纠缠，这喧腾和纠缠几乎使我听不见来自外部世界的声音，无法真正从自我的封闭中走出去。
但如感受不到这喧腾和纠缠，却同样会蒙受自我的损失。
我知道我们为什么关注同一问题了：我太不确定；他太确定。在确定和不确定的转换中，我们各有着一半自我意识的清醒。
我们是幸运的，虽然我们各执一端。因为至少另一端已作为一种连接的可能性现实地存在在那里。
情绪和情感的连接是纵向的。换一个表达，情绪和情感的关系是一种“空间”上的关系，亦即是一种共时关系，这共时关系是从历时关系转化而来的。
情绪先于传统形而上学的主—客体范畴的设定。从主—客体范畴的角度去把握情绪，永远无法找到情绪和情感的真正区别。
情绪是人和自然一体的产物，无对象性，无距离感，充满着不确定因素，因而难以确定地把握。当我们说它不是自然性的时候，不是为着强调它的社会性，而是指出它的个人的个体性的性质；而当我们说它超出个体性时，是因为它永远丢不掉它的自然性之根。
感情却确定得多，明朗得多。
感情本质上在主—客体范畴之内。它具有意识性，是人的自我意识和对象意识的直接感性的表现；它是一种确定的表达，具有社会化、关系化的倾向，是主体间性的某种实现方式。
它总是处在同情绪的转换中，当情绪一旦获得表达，成为对象化的实现，情绪就不再是情绪，而表现为具体的情感，获得某种确定性，同时也就成为自身的固置。
没有情感，情绪固然无法衍生和寄托，但情感永远无法代替情绪。
确如利科所说，感情是一个确立自己在世界中的位置的问题，更具体地说，每一种感情，都描述一种确定自己在世界中的位置和方向的方式，因而是一次新的地平线的升起。但在我看来，这新的地平线只是时间的丰富，在这时间的新的形态下，托负着的却是厚重得混沌的空间——那是纠缠着多种可能性的情绪。由此，可以说，情感本体论的性质，只是在世界中亦即在时间中的这个层次上才是有意义的。它还不是真正本源的东西。它达不到升腾和坠落的瞬间的层次转换，达不到无时间性的感觉，达不到深层空间的感觉。
从情绪到情感，其实是从空间向时间的引发，从这个意义上说，情绪原本是人的生存的深层空间中向时间引发的冲力的直观。
二者之间有一个直接的通道，即感觉。
如果说，情绪和情感在两个不同的层次上，因而其区别应该是可以确定地把握的。那么，感觉却在情绪和情感的区别中一方面鲜明地区别于情感，一方面却莫名地与情绪纠葛在一起。
我很长时间都没有注意到情绪和感觉的真正区别。
只是当我拼命想描述和我纠缠不休的情绪时，我才发觉，我愈想抓住情绪，它却愈是死死地拖住我不知向哪儿沉去。我常常感觉到我的软弱——我缺乏脱颖而出的力量。我就在这儿感觉到了情绪和感觉的区别，一个奇怪的联想就这样发生了：正是在情绪和感觉的区别中隐含着女人和男人的区别。或者反过来说，正是在女人和男人的区别中隐含着情绪和感觉的区别，反正都一样。其实，这与其说是一种区别，不如说是一种转换着、渗透着的联系。
这是一个使我豁然开朗的感觉。
它将情绪和感觉的区别、联系安放在了自然差别的背景之上。也就是说，在情绪和感觉的区别、联系中，自然性既是问题的背景，又是问题的关键。
当哲学家回答人是什么、用一推演出一切或从一切中归纳出一、建立逻辑空间时，其实只是奢谈空间，在逻辑中无休止地复制时间的各种形态。换句话说，人们拼命所构造的各种逻辑空间，并没有跳出时间的框架。其空间性不过是一种想象和奢望罢了。
总有另一种路子存在，即寻求人的非自然差别的消失过程。正是在这样一个更深阔的背景下，自然差别，以非优越状态、无中心主义突出了空间的问题，突出了人的自然差别即男人和女人的差别——一切生命现象中最神秘的现象。或许可以说，这是从存在到生存的深入中的另一种深入的可能。这一角度牵动着整个深阔的背景。这是一个可以在这里搁下的问题。
回到情绪和感觉的区别、联系上。海德格尔对体验的批判是富有启示意义的。海德格尔在《艺术作品的本源》中从体验的是一个对象的存在出发批判了体验。当体验所体验的是一个对象的存在时，它同时就是把自身也变作一个对象。这种体验不管是对象性的还是反身性的，都是使自我意识成为体验的界限。
而无论是情绪还是感觉，与其说它们都是一个意识的行为，毋宁强调它们是一种自在性的自然性机遇，虽然这机遇取决于自身内涵的丰富。
对于创造的生活来说，同诗和艺术乃至真理的发生一样，更重要的，不是情感，而是情绪，是情绪孕育而生的感觉。
在感觉的生成中，情绪的酝酿过程是不可忽略的。甚至可以说，没有情绪的孕育，就没有感觉的生成，情绪的蕴含愈丰富，感觉才愈有内在的张力，愈饱含脱颖而出的冲动。
情绪调动起深层心理的全部无意识储存和本能的原始活力，使意识中的理性、情感、意志形成冲撞的随时可能断裂的运动；它混沌，弥散，充满着紧张感，蕴含着各种可能性，它使生命力在这一刻整个地活跃起来，陷入一种莫名的躁动和期待中。这期待被深深的沉入死死拖住，在深深的沉入里加倍地感受着期待自身。
四、从“感觉—情感”到“情绪—感觉”
没有情绪造成习惯的语言包括习惯的经验、感觉方式的中断，就没有找到新的经验、感觉方式的可能，就没有诗和艺术的创造，甚至没有真理的发生。而没有感觉，即马克思所说的包括五官感觉、精神感觉、实践感觉在内的人的感觉、感觉的人类性，诗和艺术就不可能成形结胎，新的生命就不可能诞生出来……
然而技术理性的发展，文明的发展，却给感觉带来了愈来愈严重的两难困境，即感觉的直接性被它自己的延伸物——电子计算机、电脑或政治的、伦理的、功利的思想构架替代了；感觉的随意性和自在性也被它自己唤醒的技术理性在定向伸展中造成了阻隔。
感觉似乎在确定性的框架中窒息着它的活的生命。
其实技术理性，与其说是对非理性的抑制、扼杀，不如说是对自然性的抑制、扼杀。问题在于，内在的自然——情绪——却是扼杀不了的。
西方的文学艺术流派迅速更迭，不能不说是与感觉在两难困境中拼命寻求出路和新的表达密切相关。
从古典文学艺术到现代文学艺术经历的转换，就其内在形态来看，是从侧重“感觉—情感”，到侧重“情绪—感觉”。
一个现代人，更注重的不是情感的对象性和确定性，而是情绪的无对象性和不确定性。
文学艺术也愈来愈倾向于在情绪和语言的随机关联中用有限的、确定的表达牵引出语言自身所蕴含的更丰富的、无法言说的东西。
西方现代派小说，往往把情感表达挤压到最低限度。但这种对情感挤压的结果不是导致内涵的干瘪而是更大的丰富。
我曾一次又一次地重读加缪的《局外人》。我能感受人们从这部作品里把握到的冷漠。但如仅仅为“冷漠”这两个字，为有人称之为已退化为动物性的情绪的这两个字，我是不可能一次又一次地重读它的。
甚至我也不是为了说出点什么新颖的见解才读它，关于这部著作，人们，仅仅就是我的朋友们，已说了那么多，我只不过是为我自己的感受而读罢了。我在所有明白无误的字词后面，在几个孤立的、似乎是完全偶然地连在一起的事件中，在各种零碎的印象之间，更多地感受着的，是一种混沌得无法穿透的情绪。
关于冷漠，或许是罗洛·梅说得最透彻了，冷漠是爱与意志的退缩，但或许还应该再补充一句，是从生活世界彻底地退回到自己的内心状态。因而它不会失去反而是席卷了这个世界的丰富。
是这样的默尔索——我不知道我的母亲是什么时候死的，也许是今天，也许是昨天；我和玛丽在一起，我并不清楚我爱不爱她，因为毫无意义；我接受邻居莱蒙的邀请共进晚餐，听他诉说他的情妇欺骗他的事儿，他问我是不是应该惩罚那女人，假使是我的话，我将怎么做，我说永远也不能知道；老萨拉玛诺为他的形影不离的狗突然丢失了而哭泣，我忽然想起了妈妈；我在赛莱斯特的饭馆吃饭，注意到一个动作僵硬的女人，我因无事可干，而在街上跟了她一阵子；我带玛丽同莱蒙等结伴到海滩去，我因莱蒙而与阿拉伯人发生冲突，我开枪打死了那个阿拉伯人，因为太阳如同滚烫的刀尖穿过我的睫毛，挖着我的痛苦的眼睛……
我这样地叙述默尔索的生活事件，如同诉说我自己的平凡、琐碎、充满偶然性的生活。只是我没杀过人。而谁能担保我这一辈子不会因一个偶然的原因去杀人或去做比杀人更重大的事情呢？
生活早已用另一种严峻来呈现自己，我们都曾经历过非常的年月，那时，杀人或做比杀人更重大的事情，几乎是随时可能的。但生活，真正能逼得人冷漠到疯狂的，恰恰不是非常年月的动荡……
默尔索被审判——“人们一小时又一小时、一天又一天地没完没了地谈论我的灵魂，使我产生了一种印象，仿佛一切都变成了一片没有颜色的水……”其实一切非常简单明了。我杀了人，因为太阳。或许这个因果关系是不能成立的；但也绝不意味着另一种因果关系能够成立。然而我不得不接受的事实是我杀了人，不是结果，而是原因。我杀了人，使我的生活中的一切平淡的、琐碎的、充满偶然性的事件都变成了与杀人有逻辑联系的必然性事件。我的杀人反过来证明我是怀着一颗杀人犯的心埋葬我的母亲的。
偶然统统变成了铁定的逻辑。
默尔索有一种冷漠。他真实地袒露他的冷漠。他因而至少是真实的。
但还有另一种冷漠。这冷漠被热切的关注的虚假外表掩藏着。这就是默尔索所生活的并给予他终极审判即剥夺了他生活权利的世界。
在经历了会有一个证明自己无罪的黎明的漫长的等待后，在那个终于不再充满等待的夜晚——“夜的气味，土地的气味，海盐的气味，使我的两鬓感到清凉。……巨大的愤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去希望。面对着充满信息和星斗的夜，我第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉。”
这个世界对于默尔索，分明不是一个对象的存在，过去不是，现在更不是。
这里情感是无足轻重的，准确地说，这里人与世界一一对应的情感联系业已断裂，而情绪不仅自足地构成了内在的喧腾和纠缠，而且终有那样一个时刻，它会在绝望的疯狂中倾泄出来淹没整个世界，然后归于漠然如死去的宁静。这宁静也是一种情绪笼罩。
于是“我”说，“我过去曾经是幸福的，我现在仍然是幸福的”。于是我的整个情绪在这笼罩的宁静下整个地被掀动起来，长时间地无法平息。
同西方现代派小说一样，西方现代派绘画也都是力求排除包括情感在内的各种有较大的确定性的表达。
恰恰是情绪的注入，使西方绘画在不抛弃油色即不抛弃它的基本画材的基础上，进入了从古典形态向现代形态的转变。情绪在“有—无”之间的自由出入，使传统西方绘画的固定焦点破碎了，由此，任何视觉因素，来自自然的物性的，或人的心灵世界的，或语言图式的，都可以自由组合。抽象的艺术来自抽象的情绪，它的丰富、具体在于情绪本身是抽象中的直观，它带出在中途的感觉的语言化或语言化的感觉，多种可能性是在当下的触发中触发着的。
在抽象派绘画中，我们见过了——无论是康定斯基的热抽象，还是蒙德里安的冷抽象，搅惑你的，都是那种混沌得无法穿透的情绪。
即使不懂绘画语言，即使被漫长的时空所阻隔，康定斯基的《墓地》中那用色彩的构图达到的悲剧宣泄，都能震撼你的心灵。他的所有作品，无不直接表达内在的精神性的声音，表达心灵的无物象的颤动，而它们本来说是以引起你内在精神性声音的回响，牵动你心灵同样的颤动为前提的。
在蒙德里安那里，“纯粹实在”成为唯一的表达对象。一切人们熟悉的现象形式和情感联系都被排除了。因为在他看来，正是形和色的特殊性，以及这特殊性唤起的情感状态，污浊了“纯粹实在”。这纯粹实在即自然纯粹的、不变的关系。人们以此判定蒙德里安是一位把客观的抽象艺术理论发展到极端的画家，意即他是以摆脱个人生存的内在需要为原则而绝对转向外在需要的原则的。问题在于这转向的前提不能忽略。这前提恰恰把各种混乱所显示的悲剧性作为画面的底蕴凸现出来。在他的《海》《开花的树》乃至《红、黄、蓝三色构图》等一系列作品中，这前提或底蕴都真实地存在着。
因而，如果说热抽象是用形和色彩的交响直接激发情绪的生成性和生动性，那么冷抽象则是用单一的格式把情绪净化为单一，那原本是纷繁中祈祷的宁静。
感觉，正是在情绪的生成性、生动性和祈祷宁静的纷繁中一次次地复活着生命的厚实和力量。
这就是“情绪—感觉”的生命力之所在。
一方面：
在技术理性和文明矫饰的笼罩乃至层层的覆盖下，只有情绪作为生命的内在冲动造成生命整体的沉落感，才能造成因循的常态生活的断裂，使人进入最真实的、不自欺的生活感受留下的生存的深层空间，进入瞬息，进入期待，进入连接着原始活力的回忆。情绪天然地具有使当下、此时、瞬息的生命与生命的源头相遇的共时性，是生命的历时性达到共时性即空间化的可能中介。
另一方面：
只有人的感觉，即作为全部世界史产物的感觉的人类性的生成，这生成就是进入语言化，才能使情绪从生死纠缠中获得生命的形式，成为被疏导的激情。感觉较之情绪，已有一定的指向性，它携带、转换、升华着生命整体的原始冲动。
对于一个沉溺于情绪不能自拔的个人来说，感觉不啻是一种净化力量，但对于硬结的社会文明来说，情绪才是复活感觉的活的生命的契机和可能。
1988年9月