见证的寓言
见证的寓言
在上世纪的八十年代，季云飞与他那一代中逐渐转型为当代艺术家的很多人一样，选择的媒介是油画，他首先接受的是社会主义现实主义的训练，地点是中央美术学院第三画室，但从那时候起，前卫梦已经开始伴随他。在八十年代后期，他到了美国，此后又游历欧洲，得以广泛地接触到西方现代主义艺术和古典传统，这期间他尝试过抽象创作与材料实验，最终他选择了最为传统的纸墨来进行自我表达，这个颇为出人意料的选择受到了e. w. 萨义德“东方学”反思的推动——通过使自己成为“传统性”的一员，他重新辨认和确立了“自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。
季云飞/四人行（局部）/设色纸本/2009
季云飞/三峡移民图（局部）/40.5x314.5cm/设色纸本/2008
与他回归传统媒介相伴随的，是他对于“历史的真实”这一主题日渐增长的关注。早在他的学生生涯中，绘制了《开国大典》的前辈艺术家董希文随着政治形势的改变被迫不断增删画面中的人物，就给他留下了难以磨灭的记忆——归根到底，这意味着官方意识形态控制下的历史书写。当一个人力图以自己的艺术企及历史的真实，首先意味着他警醒于意识形态在历史书写这一场域里的掌控与渗透，以独立的人文情怀，将同情的目光更多地倾注到弱势者的身上，从而令历史话语的天平恢复到一个相对平衡的位置，从很大程度上季云飞正是这么做的，他采用的策略是一种取道于历史的迂回书写，历史中既存的事件、形象、典故和文本如同水源般被他援引，流入现今的时空，形成一个又一个的“交汇点”，彼此指涉与印证，构建了一种见证性的寓言文本。
他的绘画不仅是对于中国现实的批判，同时也构成对西方世界的反讽：美伊战争爆发后，他绘制了《义和拳》，以表达他与周围的美国左派朋友们一致的反战立场，在季云飞看来，发生在19世纪末的义和拳事件，是西方第一次去别的地区与国家内部镇压地方武装反叛力量，而美国重复了这一做法，“随意地、毫无理解力地进入到另一国的历史进程中”。在“9·11”之后，当美国联邦调查局为了侦查“内鬼”获得了监听全体公民电话权之后，整个社会陷入了恐慌和怀疑中，季云飞又创作了《互为鬼》这件颇具想象力的精彩之作，叙事的框架取自《聊斋志异》，书中有一则小故事讲述了活人相互猜疑对方是鬼，而季云飞的联想与思考不止于此，他将“文革”之中群众相互揭发、人人自危的那段历史引入到画面，从而形成了一种多重指涉的表达。
迄今为止季云飞最为集中的题材书写是“三峡”系列，如同我们所知道的，三峡水电站作为中华人民共和国有史以来最大型的建设工程项目，在官方的宣传中被认为是工程学、地质学与水文学的结晶，是一个“现代化的象征”，而对于季云飞来说，这个象征综合了“中国从传统社会转变为现代社会的过程中”的危机与矛盾，它既连通着悠久的民族记忆，又呈现着体制的痼疾与动荡不安的现实，这个新的现实与中国传统山水画的主题相反，讲述的是一种反向的、人与家园及大自然剥离的过程。
截流后的水库以不断抬升的水位淹没了无数村庄、城邑和遗迹，这个事实直接催生了《143米吃水线以下》，画面在乍看之下宛若一幅浑厚雄伟的北宋山水，但在走近之后你会发现，雄伟的风景仅仅是一个空壳或幻象，铺陈于此种地形之间的是无尽的村落废墟，透过那些残垣剩窗，你还可以看见日常用品与往昔生活的遗迹，但是，人群已经消失。《空城》强调了村民与他们的土地之间的至深关系。土地首先意味着家园以及家园的记忆，当他们不得已踏上离乡之路时，甚至会刨开祖坟带走先辈们的骸骨与石碑，另一方面，失去了土地也意味着失去了一直赖以生存的方式，在迁居的间歇里，他们撬挖那些废旧水泥管上的钢丝，转卖给垃圾贩子，以便获得微薄的收益。随着季云飞对于三峡工程的考察和思考的不断积累，长卷的形式被启用。2010年的《唤醒死者》、2011年的《文村记事》都构成了他采用传统线性叙事结构进行长卷创作的成果，在后一幅长卷里，情节始于桃花源的幻美，一场迁徙的全景缓慢地展开，在半途之中，魔鬼们从四处涌现出来，加入了迁徙的队列，最终，无地可栖的人们往空中飞升而去，脱离了这种沉重得令人窒息的现实……
在上世纪的八十年代，季云飞与他那一代中逐渐转型为当代艺术家的很多人一样，选择的媒介是油画，他首先接受的是社会主义现实主义的训练，地点是中央美术学院第三画室，但从那时候起，前卫梦已经开始伴随他。在八十年代后期，他到了美国，此后又游历欧洲，得以广泛地接触到西方现代主义艺术和古典传统，这期间他尝试过抽象创作与材料实验，最终他选择了最为传统的纸墨来进行自我表达，这个颇为出人意料的选择受到了e. w. 萨义德“东方学”反思的推动——通过使自己成为“传统性”的一员，他重新辨认和确立了“自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。
季云飞/四人行（局部）/设色纸本/2009
季云飞/三峡移民图（局部）/40.5x314.5cm/设色纸本/2008
与他回归传统媒介相伴随的，是他对于“历史的真实”这一主题日渐增长的关注。早在他的学生生涯中，绘制了《开国大典》的前辈艺术家董希文随着政治形势的改变被迫不断增删画面中的人物，就给他留下了难以磨灭的记忆——归根到底，这意味着官方意识形态控制下的历史书写。当一个人力图以自己的艺术企及历史的真实，首先意味着他警醒于意识形态在历史书写这一场域里的掌控与渗透，以独立的人文情怀，将同情的目光更多地倾注到弱势者的身上，从而令历史话语的天平恢复到一个相对平衡的位置，从很大程度上季云飞正是这么做的，他采用的策略是一种取道于历史的迂回书写，历史中既存的事件、形象、典故和文本如同水源般被他援引，流入现今的时空，形成一个又一个的“交汇点”，彼此指涉与印证，构建了一种见证性的寓言文本。
他的绘画不仅是对于中国现实的批判，同时也构成对西方世界的反讽：美伊战争爆发后，他绘制了《义和拳》，以表达他与周围的美国左派朋友们一致的反战立场，在季云飞看来，发生在19世纪末的义和拳事件，是西方第一次去别的地区与国家内部镇压地方武装反叛力量，而美国重复了这一做法，“随意地、毫无理解力地进入到另一国的历史进程中”。在“9·11”之后，当美国联邦调查局为了侦查“内鬼”获得了监听全体公民电话权之后，整个社会陷入了恐慌和怀疑中，季云飞又创作了《互为鬼》这件颇具想象力的精彩之作，叙事的框架取自《聊斋志异》，书中有一则小故事讲述了活人相互猜疑对方是鬼，而季云飞的联想与思考不止于此，他将“文革”之中群众相互揭发、人人自危的那段历史引入到画面，从而形成了一种多重指涉的表达。
迄今为止季云飞最为集中的题材书写是“三峡”系列，如同我们所知道的，三峡水电站作为中华人民共和国有史以来最大型的建设工程项目，在官方的宣传中被认为是工程学、地质学与水文学的结晶，是一个“现代化的象征”，而对于季云飞来说，这个象征综合了“中国从传统社会转变为现代社会的过程中”的危机与矛盾，它既连通着悠久的民族记忆，又呈现着体制的痼疾与动荡不安的现实，这个新的现实与中国传统山水画的主题相反，讲述的是一种反向的、人与家园及大自然剥离的过程。
截流后的水库以不断抬升的水位淹没了无数村庄、城邑和遗迹，这个事实直接催生了《143米吃水线以下》，画面在乍看之下宛若一幅浑厚雄伟的北宋山水，但在走近之后你会发现，雄伟的风景仅仅是一个空壳或幻象，铺陈于此种地形之间的是无尽的村落废墟，透过那些残垣剩窗，你还可以看见日常用品与往昔生活的遗迹，但是，人群已经消失。《空城》强调了村民与他们的土地之间的至深关系。土地首先意味着家园以及家园的记忆，当他们不得已踏上离乡之路时，甚至会刨开祖坟带走先辈们的骸骨与石碑，另一方面，失去了土地也意味着失去了一直赖以生存的方式，在迁居的间歇里，他们撬挖那些废旧水泥管上的钢丝，转卖给垃圾贩子，以便获得微薄的收益。随着季云飞对于三峡工程的考察和思考的不断积累，长卷的形式被启用。2010年的《唤醒死者》、2011年的《文村记事》都构成了他采用传统线性叙事结构进行长卷创作的成果，在后一幅长卷里，情节始于桃花源的幻美，一场迁徙的全景缓慢地展开，在半途之中，魔鬼们从四处涌现出来，加入了迁徙的队列，最终，无地可栖的人们往空中飞升而去，脱离了这种沉重得令人窒息的现实……