“一篮子的肉”
“一篮子的肉”
在李津的风格形成过程中，有三个地域构成了特殊的启示。首先是他的故乡天津，自中国近代化以来，它凭借港口、租界及其与北京的紧邻关系，获致了显要的地位，而此后逐渐衰微的历史过程促成了它一种奇异的地域性格，其中交织着自我缅怀、自得其乐与自我调侃，这种地域性格被他保留和运用于作品之中的自我描述。第二个令他得益的地方是西藏，对于当地宗教氛围的体验使他反思了年轻时代过于激越的悲剧意识，后者是由1980年代涌入中国的西方现代主义人文思想所带来的理想主义倾向，在经历了以1989年为分野的现实变迁之后，无数的个人因为难以寻找到精神的疏解方式而倍感痛苦，在他有关西藏的回忆中，对于天葬仪式里生命被还原为“一篮子的肉”的目睹，造成的震撼非比寻常——后来他的绘画中对于肉欲的迷狂表达也许可以追溯至此，仿佛是通过层层叠叠的色相书写来抵消这一时刻所留下的心理黑洞。
“肉”，正是李津用以编织其文本的最重要的物质化意象，也是他最具魅惑力的语言肌理，它贯穿在他笔下的女人和食物形象之中，而他的长卷更是关于肉或肉欲的巴洛克式的繁复表达——在这个意义上，西藏给予他的也许是于日常中体验虚无与永恒的教诲，不过这种教诲并未再进一步将他推向宗教虔信，而是使之逐渐滋生出及时纵乐的颓废意识，这种意识在很大程度上与他随后到达的第三个地方南京声气相通，后者作为中国历史上最重要的古都之一，从文化特征上素来以耽于感官享受和追忆古老的繁华时光而著称，他来到这座江南城市时，恰逢当地“新文人画”的兴盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也从不讳言朱新建在绘画意识上给予他的影响。
李津/如果云知道/213x285cm/纸本水墨，设色/2013
“我是斧斧生威，他是回首一袖箭”，李津在述及自身与朱新建的差别时曾经这样来形容，这应该是在表述朱新建的风格充满南方式的灵动与简省，而他自身则保留了北方式的铺张与猛烈，不过，笔墨与气质还不足以分清两者，他们的更大区别在于自我的文化身份定位。相对于朱新建以野逸的笔墨承载肉欲的意念，但仍然映衬着画面背后那个孤高的文人化自我的残梦，李津则通过“降格”与“贬抑”将自我释放到了真正的现实之境，从而告别了传统文人画的自我界定，以媚俗化的姿态寻觅生理的愉悦感，以此达成对于现实与自我的双重反讽。
在他的画作之中，我们不时地捕捉到那样一个自我的存在，那是一个在满桌佳肴前大快朵颐的人，一个和女性尽享鱼水之欢的人，偶尔，这个身影出现在文人雅集之中，但吸引他眼球的并非高雅的清谈或歌吹，而是女人的臀部和鸡腿，两者被表现得如此肥美浓腻，强烈地撩动着欲望和神经，这样一个执迷于世俗享乐的自我形象，在“食”与“色”两种题材的反复书写中予以强化，这两种题材在他的创作形态中并不止于并行，而是处在了相互转换之中：“食”成为了“色”的隐喻，反之亦然，事实上，这种表达是“新文人画”的进一步蔓延，以“食色，性也”反拨了“林泉高致”，并且也与“玩世现实主义”和艳俗艺术具有相近的精神底调，在返俗之举中寻找私人化的乐趣，在犬儒主义的酒桶里宣泄着、炫示着无穷无尽的肉欲。
季云飞/143米吃水线以下/2006
在李津的风格形成过程中，有三个地域构成了特殊的启示。首先是他的故乡天津，自中国近代化以来，它凭借港口、租界及其与北京的紧邻关系，获致了显要的地位，而此后逐渐衰微的历史过程促成了它一种奇异的地域性格，其中交织着自我缅怀、自得其乐与自我调侃，这种地域性格被他保留和运用于作品之中的自我描述。第二个令他得益的地方是西藏，对于当地宗教氛围的体验使他反思了年轻时代过于激越的悲剧意识，后者是由1980年代涌入中国的西方现代主义人文思想所带来的理想主义倾向，在经历了以1989年为分野的现实变迁之后，无数的个人因为难以寻找到精神的疏解方式而倍感痛苦，在他有关西藏的回忆中，对于天葬仪式里生命被还原为“一篮子的肉”的目睹，造成的震撼非比寻常——后来他的绘画中对于肉欲的迷狂表达也许可以追溯至此，仿佛是通过层层叠叠的色相书写来抵消这一时刻所留下的心理黑洞。
“肉”，正是李津用以编织其文本的最重要的物质化意象，也是他最具魅惑力的语言肌理，它贯穿在他笔下的女人和食物形象之中，而他的长卷更是关于肉或肉欲的巴洛克式的繁复表达——在这个意义上，西藏给予他的也许是于日常中体验虚无与永恒的教诲，不过这种教诲并未再进一步将他推向宗教虔信，而是使之逐渐滋生出及时纵乐的颓废意识，这种意识在很大程度上与他随后到达的第三个地方南京声气相通，后者作为中国历史上最重要的古都之一，从文化特征上素来以耽于感官享受和追忆古老的繁华时光而著称，他来到这座江南城市时，恰逢当地“新文人画”的兴盛期，在那里，他邂逅了朱新建，即使在多年以后的今天，他也从不讳言朱新建在绘画意识上给予他的影响。
李津/如果云知道/213x285cm/纸本水墨，设色/2013
“我是斧斧生威，他是回首一袖箭”，李津在述及自身与朱新建的差别时曾经这样来形容，这应该是在表述朱新建的风格充满南方式的灵动与简省，而他自身则保留了北方式的铺张与猛烈，不过，笔墨与气质还不足以分清两者，他们的更大区别在于自我的文化身份定位。相对于朱新建以野逸的笔墨承载肉欲的意念，但仍然映衬着画面背后那个孤高的文人化自我的残梦，李津则通过“降格”与“贬抑”将自我释放到了真正的现实之境，从而告别了传统文人画的自我界定，以媚俗化的姿态寻觅生理的愉悦感，以此达成对于现实与自我的双重反讽。
在他的画作之中，我们不时地捕捉到那样一个自我的存在，那是一个在满桌佳肴前大快朵颐的人，一个和女性尽享鱼水之欢的人，偶尔，这个身影出现在文人雅集之中，但吸引他眼球的并非高雅的清谈或歌吹，而是女人的臀部和鸡腿，两者被表现得如此肥美浓腻，强烈地撩动着欲望和神经，这样一个执迷于世俗享乐的自我形象，在“食”与“色”两种题材的反复书写中予以强化，这两种题材在他的创作形态中并不止于并行，而是处在了相互转换之中：“食”成为了“色”的隐喻，反之亦然，事实上，这种表达是“新文人画”的进一步蔓延，以“食色，性也”反拨了“林泉高致”，并且也与“玩世现实主义”和艳俗艺术具有相近的精神底调，在返俗之举中寻找私人化的乐趣，在犬儒主义的酒桶里宣泄着、炫示着无穷无尽的肉欲。
季云飞/143米吃水线以下/2006