电影的迷思
电影的迷思
在杨福东的早期作品中，《后房，嘿，天亮了！》（2001年）是一部具有明显超现实意味的video，而《陌生天堂》无疑更接近一部抽离了叙事的电影，因为这部作品，他受到奥凯威·恩韦佐（okwui enwezor）的邀请，参加了2002年的第11届卡塞尔文献展——事实上，如果当年《陌生天堂》能寻找到某个西方电影节系统的资金支持，这部作品则会被纳入实验电影的轨道之中，从而使他成为“电影人”，那么他现在的命运与影响力也就不得而知了。有趣的是，关于《陌生天堂》，中国地下电影最有力的推动者之一、执教于北京电影学院的张献民曾经在《看不见的影像》一书中这样写道：
《陌生天堂》不太像电影……影像如同十年前杭州附近县城照相馆贴在玻璃橱窗里当榜样的婚纱照，也有点像小城市有追求的业余摄影爱好者拍摄春暖花开艺术照时失败的下脚料，突然摇身变为现代派艺术家展厅中最耀眼的作品。……我没有办法为《陌生天堂》做一个现成的、好让读者理解的定义。甚至描述它都非常困难：按作者的梗概，是一个叫柱子的青年艺术家生活在被别人称作天堂的杭州的郊区，不断怀疑自己身上的某个部位有毛病，同时与一个女子相处，与另一个邂逅，与另一个重逢。所以我只能为《陌生天堂》讲几句个人观感：一首绝对的中式传统生活的挽歌，模糊得不能再模糊，鲜明得不能更鲜明。
这段文字凸显了一个事实，同一部作品在不同的空间或语境里（电影院空间/美术馆空间）产生了不同的效应，不过，尽管张献民并不那么认可这部“不太像电影”的电影，或者说，《陌生天堂》确有它稚嫩与粗糙的一面，但张献民带有悖论式的评价还是敏感地触及杨福东的个性和魅力——“模糊得不能再模糊，鲜明得不能更鲜明”，是的，没有人能够否认，杨福东是如此地善于营造作品的质感与氛围，他对作品的语言和形式怀有超乎寻常的激情与苛求——“为一个合适拍摄的早晨一直等了好多天，直到出现为止”，由此形成了一种极为微妙的文本效果，他采用的黑白影调造成了一种优雅而怀旧的距离感，现实与梦幻、传统与现代在他的影像之中总是若隐若现地交织，激发起观众近于迷醉的体验。而从最低的意义上，杨福东作品出色的样式感满足了西方的另一种阅读期待，这种期待跳出了“政治窥淫癖”的病态心理，着眼于具有差异性的审美框架，希望寻找到一种东方美学与现代生活交融的标本，而杨福东的出现就像杠杆平衡了中国当代艺术之中政治表达的过度泛滥与东方内在审美特性的缺失。
事实上，杨福东最为迷人之处，在于他的“语调”。在我看来，那是“半个知识分子”（杨福东的自我定义）的气息与罗兰·巴特所说的“边线”（bords）般的色欲化文本的混合。在这种混合的背后，有着我们传统水墨画以留白造就的那种寂静的虚空，言说与无言密切地关联着，言说的框架抛弃了叙事性而成为召唤性的，将我们引向“未曾显现的显现”，一个空缺的、“似乎一无所有，却是样样都有”的中心。
如果说《陌生天堂》这部“小文人电影”奠定了杨福东作品的调性，并且，将他纳入当代艺术的运行轨道之中，那么，在接下来的2003—2007年间，他所拍摄的五部《竹林七贤》成为了他的代表作品，并且为他牢固地确立了地位。这个系列作品的主角们是一些生活在都市中的年轻人，第一部的拍摄地是黄山，在内容方面杨福东有他自己的界说：“一套旅行明信片记录式的美好生活。”不过，所谓的“美好”应该被读解为纯真而忧伤的青春期情怀，影片以内心独白的方式交代了人物的心理状态处在情感纠缠的漩涡，在第二部之中，人物的活动在都市逼仄的空间里展开，有关色欲的表达显然被强化了，情侣的摩擦和朋友间的争论都暗示出空虚而缺少精神追求的现实氛围……那么，真的“生活在别处吗”？这就是在接下来的第三、四部中所探讨的命题，这群都市年轻人首先来到的是一座内陆村庄，在那里从事起与乡民一样的农耕生活，日落之后陪伴他们度过漫漫长夜的是蛙声与蝉鸣，以及乡间特有的黑暗，随着一头雄壮的牛在田野里被锤杀，他们拎起了皮箱重新上路，继之的“旅行”发生在海上——这已经是第四部要讲述的内容，孤岛成为他们的栖居地，在那里他们从事与海洋相关的劳作：捕鱼，晒海带……与此同时，一艘悬吊在半空中的船被修造着，在单调而漫长的昼夜往复之中（这一部确实也是前四部里最长的），不时会出现情感的痉挛与失控状态，最终他们还是选择了一起离开，或者说，离开成为了将他们团结在一起的理由，不过，那艘运送他们的船并没有下降到海面之中，而是滑动于空中的线缆上，逐渐模糊在水天一色的灰调子里。
杨福东/陌生天堂/76分钟/影像/1997—2002
第五部的介入迫使我们重新思考前四部，或者说，它使一个文学或神话学中陈旧而令人向往的母题失了效——那就是通过恢复与大自然、土地、传统的联系使人重获精神活力，很显然，主角们在回到都市之后更倾向于忘记他们的出走经历，仿佛那场出走是一场挟持，由一双看不见的手所操纵……当然，这样一个比喻性的说法并不足以涵盖杨福东的主题动机，在“每年都有一些兴奋的期盼”的过程里将《竹林七贤》当做一个整体建构起来，“乌托邦”的主题气味确实越来越浓烈……而除了要保留住个人表达的原始冲动和“出走——回归”那样一条基本框架之外，他还需要抗拒来自各方面的赞美、批评与期待——我猜想，也许这个事实多少会促使他下一个决心，在最后一部的拍摄里挽一个空结，让所有试图顺利地寻找到意义的观看重新坠入虚无，于是，主角们“愉快”地投入到都市生活之中，“对于之前发生的事情不再有任何记忆。他们将生活在没有回忆的日子里，前四部的经历在他们的脑海中不会留下任何印迹”。
杨福东/竹林七贤（五部）/影像/2003—2007
杨福东/竹林七贤（五部）/影像/2003—2007
反意义的结果是产生了另一种意义，事实上，如果我们响应大多数评论的看法，将这群年轻人的出走视为中国进入后极权的现代化社会之后，一些普通的知识分子怀着迷茫而失落的情绪，寻找着他们幻想中的可能的家园，那么，他们最终寻找到的是一段距离，而不是家园本身——在杨福东的作品中，主角们进入了“山水”，却并未与真正的传统发生对话，或者说，他们根本找不到对话的起点与方式，那些地点甚至没有出现历史的遗址与废墟，文化的怀想和追忆似乎也就无从凭借，只有大自然显现着它浩瀚的、同时也敛藏一切的巨大身廓，在这样的背景下，田园牧歌生活如此枯燥、单调，近于纯自然主义的生灭，而且，暴力的演示会来得不加伪饰，如此毛骨悚然，我们或可记得，正是那头被锤杀的牛，导致了他们在第三部的结尾处又仓皇地拎起了自己的行李箱。
杨福东/断桥无雪/影像/2006
杨福东/断桥无雪/影像/2006
杨福东式的蒙太奇几乎从不在记忆和现实之间闪回，而是就切换于此时此地，是围绕一个“空洞的现在时”的各种超现实组合，在节奏上总是“一波未平一波又起”，并且，往往以大量的空镜头作为过渡与衔接，这种技巧在《断桥无雪》中运用得更为娴熟，一组人物淡出之后，镜头转向了水中的涟漪和倒影……除了美感的呈示，这样的意象还隐喻着时间的流动，现实的虚幻和意义的不确定——事实上，存在于杨福东影片中的时间是最廉价同时也是最奢侈的那种，它被从现实时空里抽离出来，消耗在漫长的、默不出声的散步，含情脉脉的凝视，无端的张望，拈花的微笑……对比于日趋迅疾、繁忙的当代生活节拍，这种时间感仿佛就是在巨细无遗地展露着该怎样“虚度一生”，正是从这样的角度，你也许还可以感觉到，昔日的家园与田园牧歌生活不再是空间中的具象存在，而可以被恰当地时间化。即使我们无法寻回过去和意义，至少还能以一种心理时间上的缓慢感来对抗遗忘，这就像旅行本身带给我们的感受一样，当我们置身于陌生而遥远的地方，就会感受到时间慢下来，停滞下来，一天之中出现了大量的闲暇和空白，或者，日子干脆就是由闲暇和空白构成，在这种状态里，记忆会莫名地浮动，又不那么具体，浮生如梦之感伴随着什么奇迹会出现的期盼——我们被悬置在过去和未来的裂缝之间，但又好像处在现实与梦想的可能的叠合处。
如果说《竹林七贤》那样的作品在形态上仍然“像”一部电影的话，那么，此后的一系列创作则在颠覆性的实验方面走得更远：电影被拆解，被重新加以装配。电影拍摄的过程与各个环节受到掂量和审视，并且成为了电影所凝视的对象及主题，“当我看着监视器的时候，就好像在看着另外一部电影。这让我有些激动，因为所有的穿帮……在这个画面里都是成立的，现场的嘈杂声和电影录音里的一句一句的说话声，包括开始到结尾的所有声音在这个监视器里都变成美好的。”说这番话的杨福东所享受到的，其实是一种“去电影迷思”的快感——拍摄一部电影其实就是在作假，这就像魔术师向观众演示某个节目的“障眼法”的秘密，对于魔术师来说，快感就在于他捅破了真假之间的那层“窗户纸”，与之相应，舞台不再是表演“迷思”的所在，而是揭穿“迷思”的场所，对于置身于片场、眼睛盯着监视器的那个杨福东来说，他充当的正是类似于这样一个魔术师的角色，然而，揭秘的快感并不能够满足他，他的思虑要更深一步——“‘片场’不存在真假。”在一次交谈中他提及大学期间在一个剧组之中制作假景的经历，有一次，在搭完景的片场里，他偶然地“看着这些假景，恰好雨过天晴，阳光扫进来的瞬间，打在假学校墙上的时候，它假得那么真！有些生活的东西、（自己）想做的东西，隐隐约约能够感觉到好像都在这里了”。真假之间仅仅一线之隔，或者说，相互依存，这才是他想要表达的东西：在那些并置的镜头之中，并没有绝对真实的那一个，所有的镜头也许都在追求真实，但又在彼此披露：我们都是真实的一部分，也都是谎言的一部分，而电影依旧是一座迷宫般的存在。
发生于拍摄环节的颠覆感也浸透到了观看之中，也许可以这么说，从运用多屏播映的方式开始，他就是在创作“可写的”电影而不是“可读的”电影，因为，没有一个观众可以同时阅读与穷尽两个镜头，更遑论是七个或十个镜头，然而，你也会承认，一旦接触到这样的播映方式，影像的虚幻感就会追逐上你，让你体验到生活在这个被无穷无尽的影像所包围的年代中的个人的苦涩、无能和难以真正留存什么的悲哀，而展厅俨然就成为了这个现实世界的一个缩影。
作品的形式不断被强化而结构日趋于繁复，这似乎在赋予杨福东以一个越来越关注“表达的可能性”的形象。在杨福东这种实验的背后，也许隐含了一种雄心，那就是从各个侧面去发现和穷尽有关电影的一切可能，结果是，要么电影被证明是一个过时的、停滞的谎言，要么电影的边界被扩展，将这些质疑、反对和梦想再次包括进来。
在杨福东的早期作品中，《后房，嘿，天亮了！》（2001年）是一部具有明显超现实意味的video，而《陌生天堂》无疑更接近一部抽离了叙事的电影，因为这部作品，他受到奥凯威·恩韦佐（okwui enwezor）的邀请，参加了2002年的第11届卡塞尔文献展——事实上，如果当年《陌生天堂》能寻找到某个西方电影节系统的资金支持，这部作品则会被纳入实验电影的轨道之中，从而使他成为“电影人”，那么他现在的命运与影响力也就不得而知了。有趣的是，关于《陌生天堂》，中国地下电影最有力的推动者之一、执教于北京电影学院的张献民曾经在《看不见的影像》一书中这样写道：
《陌生天堂》不太像电影……影像如同十年前杭州附近县城照相馆贴在玻璃橱窗里当榜样的婚纱照，也有点像小城市有追求的业余摄影爱好者拍摄春暖花开艺术照时失败的下脚料，突然摇身变为现代派艺术家展厅中最耀眼的作品。……我没有办法为《陌生天堂》做一个现成的、好让读者理解的定义。甚至描述它都非常困难：按作者的梗概，是一个叫柱子的青年艺术家生活在被别人称作天堂的杭州的郊区，不断怀疑自己身上的某个部位有毛病，同时与一个女子相处，与另一个邂逅，与另一个重逢。所以我只能为《陌生天堂》讲几句个人观感：一首绝对的中式传统生活的挽歌，模糊得不能再模糊，鲜明得不能更鲜明。
这段文字凸显了一个事实，同一部作品在不同的空间或语境里（电影院空间/美术馆空间）产生了不同的效应，不过，尽管张献民并不那么认可这部“不太像电影”的电影，或者说，《陌生天堂》确有它稚嫩与粗糙的一面，但张献民带有悖论式的评价还是敏感地触及杨福东的个性和魅力——“模糊得不能再模糊，鲜明得不能更鲜明”，是的，没有人能够否认，杨福东是如此地善于营造作品的质感与氛围，他对作品的语言和形式怀有超乎寻常的激情与苛求——“为一个合适拍摄的早晨一直等了好多天，直到出现为止”，由此形成了一种极为微妙的文本效果，他采用的黑白影调造成了一种优雅而怀旧的距离感，现实与梦幻、传统与现代在他的影像之中总是若隐若现地交织，激发起观众近于迷醉的体验。而从最低的意义上，杨福东作品出色的样式感满足了西方的另一种阅读期待，这种期待跳出了“政治窥淫癖”的病态心理，着眼于具有差异性的审美框架，希望寻找到一种东方美学与现代生活交融的标本，而杨福东的出现就像杠杆平衡了中国当代艺术之中政治表达的过度泛滥与东方内在审美特性的缺失。
事实上，杨福东最为迷人之处，在于他的“语调”。在我看来，那是“半个知识分子”（杨福东的自我定义）的气息与罗兰·巴特所说的“边线”（bords）般的色欲化文本的混合。在这种混合的背后，有着我们传统水墨画以留白造就的那种寂静的虚空，言说与无言密切地关联着，言说的框架抛弃了叙事性而成为召唤性的，将我们引向“未曾显现的显现”，一个空缺的、“似乎一无所有，却是样样都有”的中心。
如果说《陌生天堂》这部“小文人电影”奠定了杨福东作品的调性，并且，将他纳入当代艺术的运行轨道之中，那么，在接下来的2003—2007年间，他所拍摄的五部《竹林七贤》成为了他的代表作品，并且为他牢固地确立了地位。这个系列作品的主角们是一些生活在都市中的年轻人，第一部的拍摄地是黄山，在内容方面杨福东有他自己的界说：“一套旅行明信片记录式的美好生活。”不过，所谓的“美好”应该被读解为纯真而忧伤的青春期情怀，影片以内心独白的方式交代了人物的心理状态处在情感纠缠的漩涡，在第二部之中，人物的活动在都市逼仄的空间里展开，有关色欲的表达显然被强化了，情侣的摩擦和朋友间的争论都暗示出空虚而缺少精神追求的现实氛围……那么，真的“生活在别处吗”？这就是在接下来的第三、四部中所探讨的命题，这群都市年轻人首先来到的是一座内陆村庄，在那里从事起与乡民一样的农耕生活，日落之后陪伴他们度过漫漫长夜的是蛙声与蝉鸣，以及乡间特有的黑暗，随着一头雄壮的牛在田野里被锤杀，他们拎起了皮箱重新上路，继之的“旅行”发生在海上——这已经是第四部要讲述的内容，孤岛成为他们的栖居地，在那里他们从事与海洋相关的劳作：捕鱼，晒海带……与此同时，一艘悬吊在半空中的船被修造着，在单调而漫长的昼夜往复之中（这一部确实也是前四部里最长的），不时会出现情感的痉挛与失控状态，最终他们还是选择了一起离开，或者说，离开成为了将他们团结在一起的理由，不过，那艘运送他们的船并没有下降到海面之中，而是滑动于空中的线缆上，逐渐模糊在水天一色的灰调子里。
杨福东/陌生天堂/76分钟/影像/1997—2002
第五部的介入迫使我们重新思考前四部，或者说，它使一个文学或神话学中陈旧而令人向往的母题失了效——那就是通过恢复与大自然、土地、传统的联系使人重获精神活力，很显然，主角们在回到都市之后更倾向于忘记他们的出走经历，仿佛那场出走是一场挟持，由一双看不见的手所操纵……当然，这样一个比喻性的说法并不足以涵盖杨福东的主题动机，在“每年都有一些兴奋的期盼”的过程里将《竹林七贤》当做一个整体建构起来，“乌托邦”的主题气味确实越来越浓烈……而除了要保留住个人表达的原始冲动和“出走——回归”那样一条基本框架之外，他还需要抗拒来自各方面的赞美、批评与期待——我猜想，也许这个事实多少会促使他下一个决心，在最后一部的拍摄里挽一个空结，让所有试图顺利地寻找到意义的观看重新坠入虚无，于是，主角们“愉快”地投入到都市生活之中，“对于之前发生的事情不再有任何记忆。他们将生活在没有回忆的日子里，前四部的经历在他们的脑海中不会留下任何印迹”。
杨福东/竹林七贤（五部）/影像/2003—2007
杨福东/竹林七贤（五部）/影像/2003—2007
反意义的结果是产生了另一种意义，事实上，如果我们响应大多数评论的看法，将这群年轻人的出走视为中国进入后极权的现代化社会之后，一些普通的知识分子怀着迷茫而失落的情绪，寻找着他们幻想中的可能的家园，那么，他们最终寻找到的是一段距离，而不是家园本身——在杨福东的作品中，主角们进入了“山水”，却并未与真正的传统发生对话，或者说，他们根本找不到对话的起点与方式，那些地点甚至没有出现历史的遗址与废墟，文化的怀想和追忆似乎也就无从凭借，只有大自然显现着它浩瀚的、同时也敛藏一切的巨大身廓，在这样的背景下，田园牧歌生活如此枯燥、单调，近于纯自然主义的生灭，而且，暴力的演示会来得不加伪饰，如此毛骨悚然，我们或可记得，正是那头被锤杀的牛，导致了他们在第三部的结尾处又仓皇地拎起了自己的行李箱。
杨福东/断桥无雪/影像/2006
杨福东/断桥无雪/影像/2006
杨福东式的蒙太奇几乎从不在记忆和现实之间闪回，而是就切换于此时此地，是围绕一个“空洞的现在时”的各种超现实组合，在节奏上总是“一波未平一波又起”，并且，往往以大量的空镜头作为过渡与衔接，这种技巧在《断桥无雪》中运用得更为娴熟，一组人物淡出之后，镜头转向了水中的涟漪和倒影……除了美感的呈示，这样的意象还隐喻着时间的流动，现实的虚幻和意义的不确定——事实上，存在于杨福东影片中的时间是最廉价同时也是最奢侈的那种，它被从现实时空里抽离出来，消耗在漫长的、默不出声的散步，含情脉脉的凝视，无端的张望，拈花的微笑……对比于日趋迅疾、繁忙的当代生活节拍，这种时间感仿佛就是在巨细无遗地展露着该怎样“虚度一生”，正是从这样的角度，你也许还可以感觉到，昔日的家园与田园牧歌生活不再是空间中的具象存在，而可以被恰当地时间化。即使我们无法寻回过去和意义，至少还能以一种心理时间上的缓慢感来对抗遗忘，这就像旅行本身带给我们的感受一样，当我们置身于陌生而遥远的地方，就会感受到时间慢下来，停滞下来，一天之中出现了大量的闲暇和空白，或者，日子干脆就是由闲暇和空白构成，在这种状态里，记忆会莫名地浮动，又不那么具体，浮生如梦之感伴随着什么奇迹会出现的期盼——我们被悬置在过去和未来的裂缝之间，但又好像处在现实与梦想的可能的叠合处。
如果说《竹林七贤》那样的作品在形态上仍然“像”一部电影的话，那么，此后的一系列创作则在颠覆性的实验方面走得更远：电影被拆解，被重新加以装配。电影拍摄的过程与各个环节受到掂量和审视，并且成为了电影所凝视的对象及主题，“当我看着监视器的时候，就好像在看着另外一部电影。这让我有些激动，因为所有的穿帮……在这个画面里都是成立的，现场的嘈杂声和电影录音里的一句一句的说话声，包括开始到结尾的所有声音在这个监视器里都变成美好的。”说这番话的杨福东所享受到的，其实是一种“去电影迷思”的快感——拍摄一部电影其实就是在作假，这就像魔术师向观众演示某个节目的“障眼法”的秘密，对于魔术师来说，快感就在于他捅破了真假之间的那层“窗户纸”，与之相应，舞台不再是表演“迷思”的所在，而是揭穿“迷思”的场所，对于置身于片场、眼睛盯着监视器的那个杨福东来说，他充当的正是类似于这样一个魔术师的角色，然而，揭秘的快感并不能够满足他，他的思虑要更深一步——“‘片场’不存在真假。”在一次交谈中他提及大学期间在一个剧组之中制作假景的经历，有一次，在搭完景的片场里，他偶然地“看着这些假景，恰好雨过天晴，阳光扫进来的瞬间，打在假学校墙上的时候，它假得那么真！有些生活的东西、（自己）想做的东西，隐隐约约能够感觉到好像都在这里了”。真假之间仅仅一线之隔，或者说，相互依存，这才是他想要表达的东西：在那些并置的镜头之中，并没有绝对真实的那一个，所有的镜头也许都在追求真实，但又在彼此披露：我们都是真实的一部分，也都是谎言的一部分，而电影依旧是一座迷宫般的存在。
发生于拍摄环节的颠覆感也浸透到了观看之中，也许可以这么说，从运用多屏播映的方式开始，他就是在创作“可写的”电影而不是“可读的”电影，因为，没有一个观众可以同时阅读与穷尽两个镜头，更遑论是七个或十个镜头，然而，你也会承认，一旦接触到这样的播映方式，影像的虚幻感就会追逐上你，让你体验到生活在这个被无穷无尽的影像所包围的年代中的个人的苦涩、无能和难以真正留存什么的悲哀，而展厅俨然就成为了这个现实世界的一个缩影。
作品的形式不断被强化而结构日趋于繁复，这似乎在赋予杨福东以一个越来越关注“表达的可能性”的形象。在杨福东这种实验的背后，也许隐含了一种雄心，那就是从各个侧面去发现和穷尽有关电影的一切可能，结果是，要么电影被证明是一个过时的、停滞的谎言，要么电影的边界被扩展，将这些质疑、反对和梦想再次包括进来。