从“乏味的长镜头”到“亚叙事”
从“乏味的长镜头”到“亚叙事”
尽管这些建立在影像民主化基础上的新趋势值得强调，但并不意味着这些趋势就代表了影像艺术在进入新世纪后取得的最好成就。事实上，仍然有相当一部分令人难忘的作品采用相对简单的现场记录方式和后期剪辑处理，譬如崔岫文拍摄于2000年的《洗手间》，就是以隐藏的手提摄像机在北京的一家著名夜总会的卫生间里进行拍摄的，对象是一群正在那里交谈、补妆和数钱的坐台小姐，在后来的《地铁》中她沿用了相同的手法，对车厢内的乘客们进行偷拍，但再也没有达到《洗手间》的高度——究其原因可以归结为视点的选择，夜总会女用洗手间奇异地处在了公共空间与私密空间交叠的位置，它满足了观众多重的窥视欲，其中最主要的主题价值是通过那些女性折射出来的、消费主义时代的活生生的现实状况。相比而言，阚萱似乎更为关注自我的存在，她的录像作品《哎！》拍摄于1999年，作品表现了她刚刚涉足北京这座大都市的孤独体验，在冗长的地铁过道里，她沿着人群前行，同时呼喊着自己的名字并且随即答应，这部作品所依靠的同样是简陋的技术手段。
从另一个角度而言，《洗手间》与《哎！》仍然可以看成是年轻人刚开始创作时不得不采用的低技术方式，在她们之后更年轻的影像创作者往往也会在创作之初采用这种方式，只是，相对于1990年代早期观念录像单调、粗糙而“乏味的长镜头”，影像的叙事趣味得到了很大程度上的回归，这就牵涉到一个重要的事实，那就是电影在当代艺术的作用——早在1997年的“现象·影像”展览上，邱志杰、高士明等人就试图寻找到一种有别于张培力式的早期录像方式，开始更具复杂性的主体建构，一个“亚叙事”或“非线性叙事”的概念结合了诗性被提出，电影作为重要的参照系被引入影像系统。对于当时的那些年轻人而言，“他们接受的电影美学的影响要大于录像艺术的传统，而且总在寻找拍摄胶片的机会”。在这种讨论的引导下，早期观念录像的语言方式被慢慢地淡化，新一代的意识在已然更为优越和丰富的技术支持下演变为多样化的创作，其中的一个现象就是由陈晓云、高士强、陆磊、孙逊、程然等人开启的新一轮“杭州影像运动”，他们的创作意味着影像叙事的感性趣味得到了进一步强调，而电影作为一种“元影像”被内在地吸收，同时，作为一种有待僭越的父权被不断地拆解和反叛。其中，程然从2009年之后以一系列的短片对最近几十年来的国际电影历史进行片段化的挪用和改写，以此传达了个人经验以及对于影像本体的思考。
崔岫文/lady's/视频截图/2000
阚萱/哎！/影像/1分22秒版数：7/1999
程然/最后一句话/6版单屏高清录像/彩色，有声/13秒/2013
陆春生/化学史（系列：化学史1）/29分27秒/影像/2004
与这种叙事趣味相呼应，生活在上海的陆春生的影像似乎刻意要以晦涩来阻止观众寻找电影式的意义生成，他在这方面的代表性作品是《化学史2》，这部影像有着非比寻常的画面质感，场景暗示着工业化时代的大氛围，但又在案情侦破式的悬疑感中显示出一种疏离意识，来自现代主义电影史的经典语言手法被挪借、被致敬，但是，线性的叙事过程则被放逐，情节，如果说有情节的话，显得荒诞、离奇、破碎，而在这类围绕“电影”所产生的梦想与迷思之中，杨福东无疑形成了一个高潮。
尽管这些建立在影像民主化基础上的新趋势值得强调，但并不意味着这些趋势就代表了影像艺术在进入新世纪后取得的最好成就。事实上，仍然有相当一部分令人难忘的作品采用相对简单的现场记录方式和后期剪辑处理，譬如崔岫文拍摄于2000年的《洗手间》，就是以隐藏的手提摄像机在北京的一家著名夜总会的卫生间里进行拍摄的，对象是一群正在那里交谈、补妆和数钱的坐台小姐，在后来的《地铁》中她沿用了相同的手法，对车厢内的乘客们进行偷拍，但再也没有达到《洗手间》的高度——究其原因可以归结为视点的选择，夜总会女用洗手间奇异地处在了公共空间与私密空间交叠的位置，它满足了观众多重的窥视欲，其中最主要的主题价值是通过那些女性折射出来的、消费主义时代的活生生的现实状况。相比而言，阚萱似乎更为关注自我的存在，她的录像作品《哎！》拍摄于1999年，作品表现了她刚刚涉足北京这座大都市的孤独体验，在冗长的地铁过道里，她沿着人群前行，同时呼喊着自己的名字并且随即答应，这部作品所依靠的同样是简陋的技术手段。
从另一个角度而言，《洗手间》与《哎！》仍然可以看成是年轻人刚开始创作时不得不采用的低技术方式，在她们之后更年轻的影像创作者往往也会在创作之初采用这种方式，只是，相对于1990年代早期观念录像单调、粗糙而“乏味的长镜头”，影像的叙事趣味得到了很大程度上的回归，这就牵涉到一个重要的事实，那就是电影在当代艺术的作用——早在1997年的“现象·影像”展览上，邱志杰、高士明等人就试图寻找到一种有别于张培力式的早期录像方式，开始更具复杂性的主体建构，一个“亚叙事”或“非线性叙事”的概念结合了诗性被提出，电影作为重要的参照系被引入影像系统。对于当时的那些年轻人而言，“他们接受的电影美学的影响要大于录像艺术的传统，而且总在寻找拍摄胶片的机会”。在这种讨论的引导下，早期观念录像的语言方式被慢慢地淡化，新一代的意识在已然更为优越和丰富的技术支持下演变为多样化的创作，其中的一个现象就是由陈晓云、高士强、陆磊、孙逊、程然等人开启的新一轮“杭州影像运动”，他们的创作意味着影像叙事的感性趣味得到了进一步强调，而电影作为一种“元影像”被内在地吸收，同时，作为一种有待僭越的父权被不断地拆解和反叛。其中，程然从2009年之后以一系列的短片对最近几十年来的国际电影历史进行片段化的挪用和改写，以此传达了个人经验以及对于影像本体的思考。
崔岫文/lady's/视频截图/2000
阚萱/哎！/影像/1分22秒版数：7/1999
程然/最后一句话/6版单屏高清录像/彩色，有声/13秒/2013
陆春生/化学史（系列：化学史1）/29分27秒/影像/2004
与这种叙事趣味相呼应，生活在上海的陆春生的影像似乎刻意要以晦涩来阻止观众寻找电影式的意义生成，他在这方面的代表性作品是《化学史2》，这部影像有着非比寻常的画面质感，场景暗示着工业化时代的大氛围，但又在案情侦破式的悬疑感中显示出一种疏离意识，来自现代主义电影史的经典语言手法被挪借、被致敬，但是，线性的叙事过程则被放逐，情节，如果说有情节的话，显得荒诞、离奇、破碎，而在这类围绕“电影”所产生的梦想与迷思之中，杨福东无疑形成了一个高潮。