景观制造者
景观制造者
徐震从1990年代开始在上海崭露头角，他自己表述过其艺术探索经历的三个阶段：一是对人的身体及生理性题材的关注，譬如早期的录像《彩虹》（2001年）；二是关注艺术与观众的关系，反思艺术体制的问题；三是关注社会题材。从这种表述中可以看到他越来越宽泛的兴趣与走向，与之相佐证的是他对于不同媒介的综合运用。真正使他的作品开始变得有趣而令人难忘的，是它们冒充“新闻”的方式出现，在巧妙而不动声色的伪装和偷换之中让观众信以为真。他的《8848–1.86》（2005年）通过“截除”一块石头使珠穆朗玛峰所保持的世界海拔最高纪录“下降”了相当于他一个人的身高。这件作品的原始动机据说在于讽喻刘翔创造了男子110米栏世界纪录之后所激起的狂热反应，但可以对应到多重角度的主题联想，譬如，当年共产主义乌托邦的政治宣传对于“崇高”的诠释，在中国经济崛起之后变得高涨的民族主义情绪以及偶像崇拜，不过，始终隐含在作品背后的一个主题则是媒体传播对于现实的巨大影响力。
鲍德里亚的“拟像”（simulation）和居伊·德波所言的媒体权力的奇观，都可以用来揭示经由媒体传播送达给现代观众的现实/伪现实，以这样一个角度去衡量，徐震的创作实际上是在提供一种视觉性证据：“关于‘真’里面的‘假’和‘假’里面的‘真’”，由此使得他自己的作品成为一种媒体化奇观的再造。
没顶公司/8848–1.86/综合材料（装置，图片，录像，媒体）/登山，装置，冰山，冰箱，帐篷，等/2005
没顶公司/运动场/可变尺寸，装置/2013
这种手法一直贯穿到2009年“没顶公司”的第一次公开亮相中：“孤独的奇迹：中东当代艺术展”展出了所谓“新生代中东艺术家”的作品，如同展览预告中所说的，这些作品呈现了很多拼凑起来的组合，如阿拉伯文字、陶艺品碎片、骆驼形象和政治卡通，等等。一如1990年代毛泽东和熊猫成为中国后“文革”时代的艺术符号与品牌，意在“迎合”西方人对于新中东当代艺术的心理期待，展览所要讽喻的是“在市场需要的推动下，西方对其他的地域文化进行急功近利的‘打包’购买，同时，也讽喻了这些地域的艺术家在迎合西方的需求、按单生产的现象”。
比这个讽喻性的主题更重要的是，madein公司的出现——“没顶”在英文中写成“madein”，可以理解为“made in”。在徐震看来，它代表一种没有主体的制造，既没有艺术家，也没有文化身份，所暗示的是一种“无名的生产”。随着madein公司的成立，作为艺术家个体的徐震被取消了。
没顶公司的成员包括了一个艺术家团队、工人和徐震自己，团队成员们提供的方案被放在一起进行讨论，最终成形的作品都以公司的名义向外推广。公司在成立之后的几年中，动作频繁，参加的个展一年两次，群展一年十几个，庞大的营运开支使得公司一直处于保本阶段。尽管强调了团队合作性质，但是，很显然，徐震仍然作为核心主导着这一切。借助于没顶公司，商业化背景里的艺术创作与企业生产之间的趋同性被不加掩饰地放大出来，他谈论到：“艺术界的企业家这个说法听上去挺反讽，但其实在艺术家群体中，大家都是企业家，都在做企业家做的事。”并且，他也希望借此重置艺术家与艺术机构之间的定位：“我其实是希望通过这个公司，能让艺术家与画廊、美术馆的关系与此前不同，让艺术家的生存状态与此前不同。”
事实上，这种做法在达明安·赫斯特的连锁店那里已经被预演，当代艺术与企业商品化生产之间越来越模糊的界线显示的正是一种资本主义带来的危机，面对强大的全球化新自由主义经济体系，艺术家似乎已经清楚地认识到自身对抗资本权力的无效性，“更进一步，艺术甚至连其追求使用价值的伪装都会卸掉，因为艺术家只是反映和检验新的景象，在这样的景象中艺术与金钱没有区别，他们这样做也并不带有批评或改变的愿望”。
如果我们将徐震倡导的“没顶公司”与郑国谷的“帝国项目”联系起来，其中可供分析的一致性在于，他们以悖反式的游戏态度，将消费社会中的生活原生态代入到当代艺术的语境中，并且，展示的都是一种处在进行之中的、规模扩大化的过程。无论是一个地产项目，还是一个公司，它们所提供的形态在事实上已经变得很难界定，在中国的当代艺术相对短暂的历史中，这两个例子表明了观念主义的实践是如何以迅速得不可思议的速度来挑战艺术边界的，然而，如果没有当代艺术这道围墙给予其意义和保护的话，它们或许就是一座南方边城里的烂尾楼和一座大都市里刚刚起步的艺术品公司——
对于公司，我可乐观了。我觉得一定要把“没顶”做成一个可口可乐一样的公司，将来我儿子也在那儿工作，我女儿也在那儿工作……但现在，谁知道呢？
徐震从1990年代开始在上海崭露头角，他自己表述过其艺术探索经历的三个阶段：一是对人的身体及生理性题材的关注，譬如早期的录像《彩虹》（2001年）；二是关注艺术与观众的关系，反思艺术体制的问题；三是关注社会题材。从这种表述中可以看到他越来越宽泛的兴趣与走向，与之相佐证的是他对于不同媒介的综合运用。真正使他的作品开始变得有趣而令人难忘的，是它们冒充“新闻”的方式出现，在巧妙而不动声色的伪装和偷换之中让观众信以为真。他的《8848–1.86》（2005年）通过“截除”一块石头使珠穆朗玛峰所保持的世界海拔最高纪录“下降”了相当于他一个人的身高。这件作品的原始动机据说在于讽喻刘翔创造了男子110米栏世界纪录之后所激起的狂热反应，但可以对应到多重角度的主题联想，譬如，当年共产主义乌托邦的政治宣传对于“崇高”的诠释，在中国经济崛起之后变得高涨的民族主义情绪以及偶像崇拜，不过，始终隐含在作品背后的一个主题则是媒体传播对于现实的巨大影响力。
鲍德里亚的“拟像”（simulation）和居伊·德波所言的媒体权力的奇观，都可以用来揭示经由媒体传播送达给现代观众的现实/伪现实，以这样一个角度去衡量，徐震的创作实际上是在提供一种视觉性证据：“关于‘真’里面的‘假’和‘假’里面的‘真’”，由此使得他自己的作品成为一种媒体化奇观的再造。
没顶公司/8848–1.86/综合材料（装置，图片，录像，媒体）/登山，装置，冰山，冰箱，帐篷，等/2005
没顶公司/运动场/可变尺寸，装置/2013
这种手法一直贯穿到2009年“没顶公司”的第一次公开亮相中：“孤独的奇迹：中东当代艺术展”展出了所谓“新生代中东艺术家”的作品，如同展览预告中所说的，这些作品呈现了很多拼凑起来的组合，如阿拉伯文字、陶艺品碎片、骆驼形象和政治卡通，等等。一如1990年代毛泽东和熊猫成为中国后“文革”时代的艺术符号与品牌，意在“迎合”西方人对于新中东当代艺术的心理期待，展览所要讽喻的是“在市场需要的推动下，西方对其他的地域文化进行急功近利的‘打包’购买，同时，也讽喻了这些地域的艺术家在迎合西方的需求、按单生产的现象”。
比这个讽喻性的主题更重要的是，madein公司的出现——“没顶”在英文中写成“madein”，可以理解为“made in”。在徐震看来，它代表一种没有主体的制造，既没有艺术家，也没有文化身份，所暗示的是一种“无名的生产”。随着madein公司的成立，作为艺术家个体的徐震被取消了。
没顶公司的成员包括了一个艺术家团队、工人和徐震自己，团队成员们提供的方案被放在一起进行讨论，最终成形的作品都以公司的名义向外推广。公司在成立之后的几年中，动作频繁，参加的个展一年两次，群展一年十几个，庞大的营运开支使得公司一直处于保本阶段。尽管强调了团队合作性质，但是，很显然，徐震仍然作为核心主导着这一切。借助于没顶公司，商业化背景里的艺术创作与企业生产之间的趋同性被不加掩饰地放大出来，他谈论到：“艺术界的企业家这个说法听上去挺反讽，但其实在艺术家群体中，大家都是企业家，都在做企业家做的事。”并且，他也希望借此重置艺术家与艺术机构之间的定位：“我其实是希望通过这个公司，能让艺术家与画廊、美术馆的关系与此前不同，让艺术家的生存状态与此前不同。”
事实上，这种做法在达明安·赫斯特的连锁店那里已经被预演，当代艺术与企业商品化生产之间越来越模糊的界线显示的正是一种资本主义带来的危机，面对强大的全球化新自由主义经济体系，艺术家似乎已经清楚地认识到自身对抗资本权力的无效性，“更进一步，艺术甚至连其追求使用价值的伪装都会卸掉，因为艺术家只是反映和检验新的景象，在这样的景象中艺术与金钱没有区别，他们这样做也并不带有批评或改变的愿望”。
如果我们将徐震倡导的“没顶公司”与郑国谷的“帝国项目”联系起来，其中可供分析的一致性在于，他们以悖反式的游戏态度，将消费社会中的生活原生态代入到当代艺术的语境中，并且，展示的都是一种处在进行之中的、规模扩大化的过程。无论是一个地产项目，还是一个公司，它们所提供的形态在事实上已经变得很难界定，在中国的当代艺术相对短暂的历史中，这两个例子表明了观念主义的实践是如何以迅速得不可思议的速度来挑战艺术边界的，然而，如果没有当代艺术这道围墙给予其意义和保护的话，它们或许就是一座南方边城里的烂尾楼和一座大都市里刚刚起步的艺术品公司——
对于公司，我可乐观了。我觉得一定要把“没顶”做成一个可口可乐一样的公司，将来我儿子也在那儿工作，我女儿也在那儿工作……但现在，谁知道呢？