动态现场与边界重置
动态现场与边界重置
从当年的“后感性”展览中走出来的一群年轻人之中，孙原、彭禹尤其关注装置表达的强度和可塑性的动态现场，他们注意到，上一代的装置艺术往往呈现出一个庞大的、同时也是相对静态的现场，作品在进入展厅之前已经宣告完成，现场仅仅是静态的陈列。
与很多渴望一鸣惊人的年轻人一样，他们试图采取极端化的姿态来引起注意，在最初的创作中运用了尸体这种极具争议性的材料，此类做法延续到《文明柱》（2001年）——以黏稠的人体脂肪做成了高达四米的琥珀色圆柱。不过，他们在随后的《犬勿近》（2003年）开始了转变，这一作品的现场将八只被铁链拴住的比特斗犬分置于两两相对的跑步机上，当中间的隔板撤走后，斗犬相互扑向对方，但受到跑步机和铁链的制约，无法真正相互撕咬，“冲突似乎一触即发，却又总是可望而不可即”，现场的张力在观众那里既构成一种生理性的震颤，同时也进一步开启心理体验的空间。在这样的创作之中，创作的预先设计和现场偶发性被结合在一起，从而有别于过往的静态呈现和观念的图解，建立起了一个“活”的现场，而在此后的创作中，他们的这种语言特质得以继续深化。
孙原、彭禹/犬勿近/8条斗犬、8台无动力跑步机/2003
孙原、彭禹/老人院/电控轮椅、玻璃钢、硅胶、仿真雕塑/2007
就主题而言，从《犬勿近》中可以看出他们对于对抗性语境的关注，但是这种对抗性剔除了具体的现实指向，被生理性地放大，相比而言，《老人院》（2007年）现场模拟了卡丁车的游戏形式，以此讽喻遍布在国际政治中的“寡头”和“老人政治”现象，及其背后的宗教、文化与种族隔阂。十三个不同国籍与身份的真人尺寸的老人，坐在电动轮椅上冷漠、缓慢地活动，彼此相遇后会自动改变方向，“仿佛在进行一种毫无沟通的、永不休止的碰撞游戏，逼真到令人战栗。笼罩当下世界的衰朽感从中可见，对多元文化交融的乐观论调也可谓犀利一击”。
他们的主题与现场意识后来相对完美地体现在《自由》之中，一根囚禁在铁笼里的高压水管在间歇性喷发的过程中不断甩动，时而游走，时而跃起，时而瘫软在地面，呈现出痉挛之感。这样一个充满震撼力的现场显然具有某种象征性，同时又可以对应到观众不同的心理体验，作品以感性化的自足性，启发着多重的观看体验，正如孙原所希望的：
我希望找到一个作品自身独立的东西，它要有现实中的力量，但是这个行为本身也要有自身的独立性，并没有明确的现实中的目标，而是形而上的目标。
孙原、彭禹/自由/17x20x12m/金属钢板、高压水泵、水带、水龙头、电子控制系统/2009
刘韡是另一个从“后感性”之中走出来的年轻艺术家，在《看见的就是我的》（2006）这个系列作品中，他依照随手拍摄的宝丽莱照片所提供的视角，将台球桌、电冰箱、蔬菜、篮球等日常物品进行了切割，未能在照片中出现的物品局部或边沿被切割，留存下来的部分作为实体和照片一起并置于展览的现场。切割，这种颇具暴力感的修辞方式或许是受到了美国艺术家戈登·玛塔·克拉克（gordon matta clark）的启迪，它在刘韡的运用之中获得了与本土现实相关的隐喻感，似乎揭示出一种潜藏在我们的日常现实生活之中的政治暴力。
在《爱它，咬它》之中，刘韡用那种制作狗咬胶的牛皮缝制了二十多座貌似全球各国国会大楼式的建筑缩微版本，并且凌乱地堆聚成一种近似贫民窟的地貌，这种错幻的视觉景观同样构成了一种关于权力本身的讽喻。同时，这件作品不限于视觉的固态呈现，在现场聚光灯的照射变得白炽化之后，狗咬胶这种材质本身固有的气味逐渐散发了出来，直接刺激到观众的生理感受。此后，刘韡更多地转向了运用建筑废弃木料或陶瓷制品来营造构成主义的样式感，他显示的现场控制力往往被同行所称赞，而在作品的主题表达方面更为宽泛。
相比起刘韡对于“日常生活政治学”的迷恋，储云的视点来得更为内在与沉静，并且，始终散发出一种温暖的人性光辉。“我一直在寻找那些在我们生命中隐隐作痛，隐隐快乐或隐隐的记忆之类的东西，而不太关注那些明确的痛苦、快乐、悲伤、愤怒等等会产生诸如理想或某种意志的东西。”这种态度在年轻人之中并不新鲜，可是，他还有更深一层的认识：“事实上改变我们自身的并不一定是那些具有明确意识的东西，甚至不是我们还能记忆起的种种事件，我觉得我们更容易在不知不觉中，被那些我们往往不易察觉到的东西改变着，变得更快也更加不可挽回。”
刘韡/看见的就是我的，洗衣机/装置/2006
刘韡/爱它，咬它ii/装置/狗咬胶/2006
对应于那些不易察觉却改变着我们的东西，他的作品呈现出细腻的情感维度、“深沉的哀婉”以及非物质性：几乎不耗材料、不占空间、不费时间、没有成本——这恰好与绝大多数装置作品的体量之大、材料之奢华、人力物力财力的巨大消耗形成了反差。他的作品不多，2002年的《出租屋之光》可谓回应了他自己的一段底层生活经历，无数被剪成泪滴形状的彩色美工纸贴满了一间灰暗、廉价的出租屋，仿佛是在表达一种以“含泪的笑”面对艰辛生活的态度。在另一件作品《1607》中，他在自己不到20平方米的房间里拍了近6000张照片，然后将它们摞粘在一起，形成砖块状的照片装置，人们只能看见第一张照片的表面，而其他照片的内容正如他昔日的个人生活一样在时光中归于匿名和湮没。后来使得他声誉鹊起的《谁偷走了我们的身体》也创作于那段时间，2008年他重新创作了一次，只不过这一次他搜集的不只是自己用剩的肥皂，而是从他的朋友们那里找来更多的肥皂，并且将它们放在一起进行了展示。大多数物品都因为人而耗损、消逝，它们在造就了我们的生活的同时，也在默默地显示自身的命运——在这件作品中，肥皂在几乎丧失了它的使用价值之后，被转换为“一种刻载了我们自己的形象的纪念/反纪念碑”，而这种点金术源于“一种成长中的虚无和刹那间的良心发现，是自我在物面前的一次突发性丧失或惊醒”。
储云/谁偷走了我们的身体2/尺寸可变/装置（肥皂）/2003
储云/星群/尺寸可变/装置（日常电器，黑房）/2006
在2009年威尼斯双年展上的作品《星群》同样是2006年一件旧作的重新演绎：整个暗去的空间如同现代办公大楼里人去楼空的午夜时分，所有的电子设备虽然都已经关机，但是，留下了标示着电源仍然处于连接状态的蓝色荧光点，它们闪烁在黑暗之中，构成了星群般的图案。这是一种从真正的现代都市生活里捕捉到的奇幻景观，使我们置身于被陌生化的现实环境而产生出不可测知的惊惧与沉醉，诗性的浪漫与异化的恐怖在这件作品中并存。
储云还有一件令人难忘的作品《爱情》（2005年），出自西门子艺术项目的一次委托创作，他的提案非常简单，针对西门子惠州工厂的新厂区景观，他要求管理方在所有原来计划只种一棵树的地方种植两棵树。这种方式与其被理解为对理性与制度化的集体生产环境的反讽和嘲弄，不如被视为一种积极的改变：将艺术渗透到现实之中，作品的实现过程乃至最终的呈现方式都具有和日常事物相似的外表，它将成为现实的一部分，人们日常生活的一部分：“成对的树木所包含的爱的冲动和讯息随时等待着人们的接受。”——艺术与日常生活之间的边界被悄然地取消，这种取消具有一种温暖的渗透意味。
储云的创作因自我苛求而显得格外缓慢，他往往力图从紧张得近乎神经质的思考状态中还原出一种沉静的诗性，与他的工作方式几乎完全相反，郑国谷所呈现的是一种喧嚣多变、泥沙俱下而且乐此不疲的创造形态，他对于现实与艺术两者的态度都带有一种既调情又挑衅的游戏感，“消费就是理想，消费更解恨”，从他的这句话当中显然可以体会到消费主义与流行文化带来的心理释放与快感。从某种程度上，新一代对于地域性、他者性、文化主体感以及艺术边界的探讨在郑国谷这里得到了一种杂耍般的综合表达。对这些混为一体的命题的传达，有赖于他采用的地缘学方式：他的兴趣和探讨几乎从来不离开其出生地阳江，一座中国南方的边远小城，它偏远如大陆的一根神经末梢，本身就显示出多重的文化影响，那里有着漫长的海岸线，水路距香港仅仅143海里，港台的流行文化尤其影响到了年轻一代人的生活方式，“我做的很多东西都是分析港台文化”，郑国谷在回忆他从1990年代开始对当地进行的“视觉研究”时这样说道。
在1990年代中期的时候，郑国谷就因为他拍摄的带有行为实验性质的分格小照片而引起瞩目，这些在展览现场密密麻麻地排列的小照片是对于“角色秀”的纷乱记录，《我的新娘》（1995年）是他到街头说服陌生女孩和他一起举办婚礼和共度蜜月的记录，在《阳江越轨青年》（1996年）中，一群男孩模仿香港黑帮影片的做派，调戏少女、捉奸以及与警察打斗。
有不少评论者提及他的“反骨仔”精神，这在当地的方言中大致指称了叛逆嚣张、不顺随的年轻人性格，与这种性格相对应的是，他将一个街头的精神病人奉为自己的老师，在他看来，这个在垃圾堆里捡拾发霉的食物、吃了又睡睡了又吃，且成天乐呵呵的人具有一种完全不同的免疫系统，不仅是生理性的，而且是精神性的：“老师”到达了一种“疯癫的和极乐的状态”，由此我们可以窥见他故意以草根性的视角与立场来抵抗、消解文化中心主义的叙事策略，并且，其中也包含了巴赫金所说的“民间狂欢”色彩。他在自己的作品里放大出了这个边城的社会景观，在他的叙述语调之中故意掺带着几分佯狂和愚痴，好像鲁迅笔下的阿q被打了一针现代性的吗啡后产生的飘飘然的感受，这恰好可以用来演绎传统社会结构为外来的影响不断颠覆的过程中所产生的戏剧性变化，尤其是那种精神癫狂与失重的状态。
实际上，处在剧变之中的中国本身就像一座“超现实”的舞台，郑国谷的创作植根于母体的内部——这是母体上的一个看似最边缘、最不牢靠，同时也许是最敏感的微型空间——进而在这个空间中引入时间之维，使之成为了开放式的、与现实不断发生交叉关系的“活的博物馆”，通过自身随时保持的观察、批判和介入，赋予它以一种不断更新的话题。从2001年起，他和他的朋友组成的“阳江小组”开始了一个夸张的项目——《帝国》，他们从农民手上购买了一块两万平方米的土地，在没有任何官方批准的情况下吸纳了民间的资金，并且借鉴了网络战争游戏“帝国时代”，设计并建造一个真实且实用的“帝国”，挖河造山，种树植屋，“帝国”的总面积后来还在继续扩张：
郑国谷/阳江越轨青年/61x100cm/照片/1996
郑国谷/我的新娘/60x100cm/照片/1995
建“帝国”，是对游戏的兴趣跟我现在要解决的建筑问题结合起来，还是活在一个游戏的世界里面。但和电脑游戏不同，虚拟就是一种玩嘛，没有压力的，熬了一个通宵就去睡了，但是在现实里更惨，你要面对现实的压力……
这些压力包括资金、土地所有权的非法性质、建造过程等等，侯瀚如曾经乐观地期待“这个项目作为一项长期的检验机制，挑战着中国的法律、社会、经济、文化以及政治体制”。然而，这个项目在事实上存在着演变为一座“烂尾楼”的危险，过于庞大复杂的现实问题与压力显然正在吞没郑国谷的能力与耐心。
郑国谷的一个显著创作特性在于转换现实/虚拟空间之间的关系，他的很多作品的构建方式其实就是将虚拟投射进现实，在一次展览之后接受访谈时他曾经揶揄过当代艺术语境里的“寻常物的嬗变”（the transfiguration of the commonplace）：“只要敢搬就成功一半了。”他随处进行调侃，也在调侃之中埋放着为理论阐释而设的“地雷”，当《帝国》陷入到停顿之中时，他似乎遇上了为自己埋放的地雷，停滞在“假戏真做”的边界上……有人开玩笑地揶揄他说：他最成功的作品就是《我的新娘》，因为在这项计划中，那个街头碰到的陌生女孩最终真的成为了他的新娘。
郑国谷/我的老师/125x182cm/照片/1993
郑国谷/帝国/进行中的土地项目/始自2004年
从当年的“后感性”展览中走出来的一群年轻人之中，孙原、彭禹尤其关注装置表达的强度和可塑性的动态现场，他们注意到，上一代的装置艺术往往呈现出一个庞大的、同时也是相对静态的现场，作品在进入展厅之前已经宣告完成，现场仅仅是静态的陈列。
与很多渴望一鸣惊人的年轻人一样，他们试图采取极端化的姿态来引起注意，在最初的创作中运用了尸体这种极具争议性的材料，此类做法延续到《文明柱》（2001年）——以黏稠的人体脂肪做成了高达四米的琥珀色圆柱。不过，他们在随后的《犬勿近》（2003年）开始了转变，这一作品的现场将八只被铁链拴住的比特斗犬分置于两两相对的跑步机上，当中间的隔板撤走后，斗犬相互扑向对方，但受到跑步机和铁链的制约，无法真正相互撕咬，“冲突似乎一触即发，却又总是可望而不可即”，现场的张力在观众那里既构成一种生理性的震颤，同时也进一步开启心理体验的空间。在这样的创作之中，创作的预先设计和现场偶发性被结合在一起，从而有别于过往的静态呈现和观念的图解，建立起了一个“活”的现场，而在此后的创作中，他们的这种语言特质得以继续深化。
孙原、彭禹/犬勿近/8条斗犬、8台无动力跑步机/2003
孙原、彭禹/老人院/电控轮椅、玻璃钢、硅胶、仿真雕塑/2007
就主题而言，从《犬勿近》中可以看出他们对于对抗性语境的关注，但是这种对抗性剔除了具体的现实指向，被生理性地放大，相比而言，《老人院》（2007年）现场模拟了卡丁车的游戏形式，以此讽喻遍布在国际政治中的“寡头”和“老人政治”现象，及其背后的宗教、文化与种族隔阂。十三个不同国籍与身份的真人尺寸的老人，坐在电动轮椅上冷漠、缓慢地活动，彼此相遇后会自动改变方向，“仿佛在进行一种毫无沟通的、永不休止的碰撞游戏，逼真到令人战栗。笼罩当下世界的衰朽感从中可见，对多元文化交融的乐观论调也可谓犀利一击”。
他们的主题与现场意识后来相对完美地体现在《自由》之中，一根囚禁在铁笼里的高压水管在间歇性喷发的过程中不断甩动，时而游走，时而跃起，时而瘫软在地面，呈现出痉挛之感。这样一个充满震撼力的现场显然具有某种象征性，同时又可以对应到观众不同的心理体验，作品以感性化的自足性，启发着多重的观看体验，正如孙原所希望的：
我希望找到一个作品自身独立的东西，它要有现实中的力量，但是这个行为本身也要有自身的独立性，并没有明确的现实中的目标，而是形而上的目标。
孙原、彭禹/自由/17x20x12m/金属钢板、高压水泵、水带、水龙头、电子控制系统/2009
刘韡是另一个从“后感性”之中走出来的年轻艺术家，在《看见的就是我的》（2006）这个系列作品中，他依照随手拍摄的宝丽莱照片所提供的视角，将台球桌、电冰箱、蔬菜、篮球等日常物品进行了切割，未能在照片中出现的物品局部或边沿被切割，留存下来的部分作为实体和照片一起并置于展览的现场。切割，这种颇具暴力感的修辞方式或许是受到了美国艺术家戈登·玛塔·克拉克（gordon matta clark）的启迪，它在刘韡的运用之中获得了与本土现实相关的隐喻感，似乎揭示出一种潜藏在我们的日常现实生活之中的政治暴力。
在《爱它，咬它》之中，刘韡用那种制作狗咬胶的牛皮缝制了二十多座貌似全球各国国会大楼式的建筑缩微版本，并且凌乱地堆聚成一种近似贫民窟的地貌，这种错幻的视觉景观同样构成了一种关于权力本身的讽喻。同时，这件作品不限于视觉的固态呈现，在现场聚光灯的照射变得白炽化之后，狗咬胶这种材质本身固有的气味逐渐散发了出来，直接刺激到观众的生理感受。此后，刘韡更多地转向了运用建筑废弃木料或陶瓷制品来营造构成主义的样式感，他显示的现场控制力往往被同行所称赞，而在作品的主题表达方面更为宽泛。
相比起刘韡对于“日常生活政治学”的迷恋，储云的视点来得更为内在与沉静，并且，始终散发出一种温暖的人性光辉。“我一直在寻找那些在我们生命中隐隐作痛，隐隐快乐或隐隐的记忆之类的东西，而不太关注那些明确的痛苦、快乐、悲伤、愤怒等等会产生诸如理想或某种意志的东西。”这种态度在年轻人之中并不新鲜，可是，他还有更深一层的认识：“事实上改变我们自身的并不一定是那些具有明确意识的东西，甚至不是我们还能记忆起的种种事件，我觉得我们更容易在不知不觉中，被那些我们往往不易察觉到的东西改变着，变得更快也更加不可挽回。”
刘韡/看见的就是我的，洗衣机/装置/2006
刘韡/爱它，咬它ii/装置/狗咬胶/2006
对应于那些不易察觉却改变着我们的东西，他的作品呈现出细腻的情感维度、“深沉的哀婉”以及非物质性：几乎不耗材料、不占空间、不费时间、没有成本——这恰好与绝大多数装置作品的体量之大、材料之奢华、人力物力财力的巨大消耗形成了反差。他的作品不多，2002年的《出租屋之光》可谓回应了他自己的一段底层生活经历，无数被剪成泪滴形状的彩色美工纸贴满了一间灰暗、廉价的出租屋，仿佛是在表达一种以“含泪的笑”面对艰辛生活的态度。在另一件作品《1607》中，他在自己不到20平方米的房间里拍了近6000张照片，然后将它们摞粘在一起，形成砖块状的照片装置，人们只能看见第一张照片的表面，而其他照片的内容正如他昔日的个人生活一样在时光中归于匿名和湮没。后来使得他声誉鹊起的《谁偷走了我们的身体》也创作于那段时间，2008年他重新创作了一次，只不过这一次他搜集的不只是自己用剩的肥皂，而是从他的朋友们那里找来更多的肥皂，并且将它们放在一起进行了展示。大多数物品都因为人而耗损、消逝，它们在造就了我们的生活的同时，也在默默地显示自身的命运——在这件作品中，肥皂在几乎丧失了它的使用价值之后，被转换为“一种刻载了我们自己的形象的纪念/反纪念碑”，而这种点金术源于“一种成长中的虚无和刹那间的良心发现，是自我在物面前的一次突发性丧失或惊醒”。
储云/谁偷走了我们的身体2/尺寸可变/装置（肥皂）/2003
储云/星群/尺寸可变/装置（日常电器，黑房）/2006
在2009年威尼斯双年展上的作品《星群》同样是2006年一件旧作的重新演绎：整个暗去的空间如同现代办公大楼里人去楼空的午夜时分，所有的电子设备虽然都已经关机，但是，留下了标示着电源仍然处于连接状态的蓝色荧光点，它们闪烁在黑暗之中，构成了星群般的图案。这是一种从真正的现代都市生活里捕捉到的奇幻景观，使我们置身于被陌生化的现实环境而产生出不可测知的惊惧与沉醉，诗性的浪漫与异化的恐怖在这件作品中并存。
储云还有一件令人难忘的作品《爱情》（2005年），出自西门子艺术项目的一次委托创作，他的提案非常简单，针对西门子惠州工厂的新厂区景观，他要求管理方在所有原来计划只种一棵树的地方种植两棵树。这种方式与其被理解为对理性与制度化的集体生产环境的反讽和嘲弄，不如被视为一种积极的改变：将艺术渗透到现实之中，作品的实现过程乃至最终的呈现方式都具有和日常事物相似的外表，它将成为现实的一部分，人们日常生活的一部分：“成对的树木所包含的爱的冲动和讯息随时等待着人们的接受。”——艺术与日常生活之间的边界被悄然地取消，这种取消具有一种温暖的渗透意味。
储云的创作因自我苛求而显得格外缓慢，他往往力图从紧张得近乎神经质的思考状态中还原出一种沉静的诗性，与他的工作方式几乎完全相反，郑国谷所呈现的是一种喧嚣多变、泥沙俱下而且乐此不疲的创造形态，他对于现实与艺术两者的态度都带有一种既调情又挑衅的游戏感，“消费就是理想，消费更解恨”，从他的这句话当中显然可以体会到消费主义与流行文化带来的心理释放与快感。从某种程度上，新一代对于地域性、他者性、文化主体感以及艺术边界的探讨在郑国谷这里得到了一种杂耍般的综合表达。对这些混为一体的命题的传达，有赖于他采用的地缘学方式：他的兴趣和探讨几乎从来不离开其出生地阳江，一座中国南方的边远小城，它偏远如大陆的一根神经末梢，本身就显示出多重的文化影响，那里有着漫长的海岸线，水路距香港仅仅143海里，港台的流行文化尤其影响到了年轻一代人的生活方式，“我做的很多东西都是分析港台文化”，郑国谷在回忆他从1990年代开始对当地进行的“视觉研究”时这样说道。
在1990年代中期的时候，郑国谷就因为他拍摄的带有行为实验性质的分格小照片而引起瞩目，这些在展览现场密密麻麻地排列的小照片是对于“角色秀”的纷乱记录，《我的新娘》（1995年）是他到街头说服陌生女孩和他一起举办婚礼和共度蜜月的记录，在《阳江越轨青年》（1996年）中，一群男孩模仿香港黑帮影片的做派，调戏少女、捉奸以及与警察打斗。
有不少评论者提及他的“反骨仔”精神，这在当地的方言中大致指称了叛逆嚣张、不顺随的年轻人性格，与这种性格相对应的是，他将一个街头的精神病人奉为自己的老师，在他看来，这个在垃圾堆里捡拾发霉的食物、吃了又睡睡了又吃，且成天乐呵呵的人具有一种完全不同的免疫系统，不仅是生理性的，而且是精神性的：“老师”到达了一种“疯癫的和极乐的状态”，由此我们可以窥见他故意以草根性的视角与立场来抵抗、消解文化中心主义的叙事策略，并且，其中也包含了巴赫金所说的“民间狂欢”色彩。他在自己的作品里放大出了这个边城的社会景观，在他的叙述语调之中故意掺带着几分佯狂和愚痴，好像鲁迅笔下的阿q被打了一针现代性的吗啡后产生的飘飘然的感受，这恰好可以用来演绎传统社会结构为外来的影响不断颠覆的过程中所产生的戏剧性变化，尤其是那种精神癫狂与失重的状态。
实际上，处在剧变之中的中国本身就像一座“超现实”的舞台，郑国谷的创作植根于母体的内部——这是母体上的一个看似最边缘、最不牢靠，同时也许是最敏感的微型空间——进而在这个空间中引入时间之维，使之成为了开放式的、与现实不断发生交叉关系的“活的博物馆”，通过自身随时保持的观察、批判和介入，赋予它以一种不断更新的话题。从2001年起，他和他的朋友组成的“阳江小组”开始了一个夸张的项目——《帝国》，他们从农民手上购买了一块两万平方米的土地，在没有任何官方批准的情况下吸纳了民间的资金，并且借鉴了网络战争游戏“帝国时代”，设计并建造一个真实且实用的“帝国”，挖河造山，种树植屋，“帝国”的总面积后来还在继续扩张：
郑国谷/阳江越轨青年/61x100cm/照片/1996
郑国谷/我的新娘/60x100cm/照片/1995
建“帝国”，是对游戏的兴趣跟我现在要解决的建筑问题结合起来，还是活在一个游戏的世界里面。但和电脑游戏不同，虚拟就是一种玩嘛，没有压力的，熬了一个通宵就去睡了，但是在现实里更惨，你要面对现实的压力……
这些压力包括资金、土地所有权的非法性质、建造过程等等，侯瀚如曾经乐观地期待“这个项目作为一项长期的检验机制，挑战着中国的法律、社会、经济、文化以及政治体制”。然而，这个项目在事实上存在着演变为一座“烂尾楼”的危险，过于庞大复杂的现实问题与压力显然正在吞没郑国谷的能力与耐心。
郑国谷的一个显著创作特性在于转换现实/虚拟空间之间的关系，他的很多作品的构建方式其实就是将虚拟投射进现实，在一次展览之后接受访谈时他曾经揶揄过当代艺术语境里的“寻常物的嬗变”（the transfiguration of the commonplace）：“只要敢搬就成功一半了。”他随处进行调侃，也在调侃之中埋放着为理论阐释而设的“地雷”，当《帝国》陷入到停顿之中时，他似乎遇上了为自己埋放的地雷，停滞在“假戏真做”的边界上……有人开玩笑地揶揄他说：他最成功的作品就是《我的新娘》，因为在这项计划中，那个街头碰到的陌生女孩最终真的成为了他的新娘。
郑国谷/我的老师/125x182cm/照片/1993
郑国谷/帝国/进行中的土地项目/始自2004年