未竟的“禅园”
未竟的“禅园”
如果以这种角度来看，在海外的那些艺术家当中似乎只有陈箴真正摆脱了宏大叙事式的观念架构，运用富于细节性的个人语言，通过隐喻来营造作品的微妙效果和精神力量，他的《圆桌》（round table，1995年）显示了一种举重若轻的能力，作品所处理的“对话”主题不可谓不宏大，但是他通过一种精巧的形式将对话的热望、悖论和难度包含在作品那个著名的细节中——从各大洲收集的椅子被嵌入圆木桌的台面里，椅脚悬空，以致无人可以真正入座——其中的反讽效果蕴含着失望和忧伤。他的另一件作品《绝唱——各打五十大板》（1998年）将搜集到的世界各地的家具绷上动物的皮，形成一面面的鼓，悬挂在一座木质的支架上，观众可以取下木架上挂着的木棒进行击打，展览氛围如同一场打击乐的音乐会——通过提供一个与禅宗的棒喝式开导相关的仪式化现场，艺术家意在将观众引入瞬间的体悟，哪怕是对于各种宗教、文化、种族乃至日常生活的争端的瞬间遗忘。
“跨经验”构成了陈箴一生的关注，他发明这个词来表述自己在不同文化间游牧的生存状态，正如他的美国评论者埃莉诺·哈特尼所言，“‘跨经验’既是个人的也是社会的状况；经济、政治、文化全球化松动了世界的界限，人于其中无法避免对生命的焦虑。它显然存在于陈箴所谓的‘东西方之间永恒的误会’，这些误会无法消除，却为艺术家提供了交流的媒介”。
大多数具有海外经历的艺术家都曾经着力表达过不同文化难以消除的隔阂感，这在相当程度上归结为他们在异国他乡的孤独体验，一如北岛所写的“我对着镜子说中文”。尽管“跨经验”的说法同样可以归属在东西方文化碰撞的大命题之下，但是，对于陈箴来说，表面化地呈现这种“永恒的误会”并不够，使得这种误会凸显为视觉性的冲击力量同样也不够，艺术还需要对于这种误会的裂缝与鸿沟进行可能的修复，哪怕是片刻的治疗。他探讨这个主题的视角与深度源于个人的特殊经历——从25岁起，陈箴即患有溶血性贫血，身体一直靠药物维持，曾被预言过仅能再活5年，陈箴将自己的疾病体验成功地融入到他的创作中，其中尤其涉及中、西医疗学之间的差异性，“就西方的方式而言……药剂就像‘消防队’，有火灾的时候，就能扑灭它”，相比之下，中医通常不具备西药那么快的效果，但它的“主要原则是在关照人身体的同时，也顾及人的心情”。这种说法从某种程度上暗示出“治标”与“治本”之间的区别。
陈箴/水晶体内的景观/95x70x190cm/水晶，铁，玻璃/2000
2000年的《黑扫帚》似乎意在展示西方医疗本身阴郁的暴力感，那是一件以密集的黑色输血长橡胶管组成的巨型扫帚状雕塑，一些管子的梢头还带着注射针头。同一年展示的另一件作品《身体内部景观》则试图从中医传统的认知角度提供“内视”的透明度，人体的内脏器官由数百只彩色蜡烛制成，彼此邻接，构成蜿蜒起伏的山水景观，并且暗示出一个具有整体关联性的系统，而蜡烛这一材质本身令人联想到燃烧的激情、可转化为光的能量以及生命本身的脆弱和易逝。
从这两件作品形成的对比中，我们可以读解出他的思考倾向，而一种更具综合性的表达显示在他的未竟之作《禅园》（2000年）的模型里，据说作品本准备修建在意大利的一座小山顶上，陈箴的计划是在山顶建起一座由八边形的木质高墙围成的园子，地面铺设松软的沙石，由石膏制作的巨型人体器官雕塑矗立在沙石上，器官从内部透出光来，它们将被同样巨大的外科手术用具所戳中。
陈箴/绝唱——各打五十大板/224x980x1000cm/1998
陈箴/禅园/175x340x300cm/石膏，铁，塑胶植物，木，沙，小石头，光/2000
这是他试图通过个人的途径将一种东方性的宇宙观运输到西方的环境中，外科手术工具的暴力感强化了他的批判性，这并非局限于医学范畴的谈论，而是指向了中、西两种医学方式背后“对应的社会组织的模型”，在他的作品中，西医疗法从很大程度上被发展为一种暴力性地解决政治、经济与文化冲突的隐喻，而东方的传统方式是致力于在各部分之间自始至终地营造和保持一种和谐——这种已然开启的话语方式无疑可以在哲学层面与现实语境里进一步地展开，遗憾的是他已经早逝，这对于中国的当代艺术无疑是一种巨大的损失。
如果以这种角度来看，在海外的那些艺术家当中似乎只有陈箴真正摆脱了宏大叙事式的观念架构，运用富于细节性的个人语言，通过隐喻来营造作品的微妙效果和精神力量，他的《圆桌》（round table，1995年）显示了一种举重若轻的能力，作品所处理的“对话”主题不可谓不宏大，但是他通过一种精巧的形式将对话的热望、悖论和难度包含在作品那个著名的细节中——从各大洲收集的椅子被嵌入圆木桌的台面里，椅脚悬空，以致无人可以真正入座——其中的反讽效果蕴含着失望和忧伤。他的另一件作品《绝唱——各打五十大板》（1998年）将搜集到的世界各地的家具绷上动物的皮，形成一面面的鼓，悬挂在一座木质的支架上，观众可以取下木架上挂着的木棒进行击打，展览氛围如同一场打击乐的音乐会——通过提供一个与禅宗的棒喝式开导相关的仪式化现场，艺术家意在将观众引入瞬间的体悟，哪怕是对于各种宗教、文化、种族乃至日常生活的争端的瞬间遗忘。
“跨经验”构成了陈箴一生的关注，他发明这个词来表述自己在不同文化间游牧的生存状态，正如他的美国评论者埃莉诺·哈特尼所言，“‘跨经验’既是个人的也是社会的状况；经济、政治、文化全球化松动了世界的界限，人于其中无法避免对生命的焦虑。它显然存在于陈箴所谓的‘东西方之间永恒的误会’，这些误会无法消除，却为艺术家提供了交流的媒介”。
大多数具有海外经历的艺术家都曾经着力表达过不同文化难以消除的隔阂感，这在相当程度上归结为他们在异国他乡的孤独体验，一如北岛所写的“我对着镜子说中文”。尽管“跨经验”的说法同样可以归属在东西方文化碰撞的大命题之下，但是，对于陈箴来说，表面化地呈现这种“永恒的误会”并不够，使得这种误会凸显为视觉性的冲击力量同样也不够，艺术还需要对于这种误会的裂缝与鸿沟进行可能的修复，哪怕是片刻的治疗。他探讨这个主题的视角与深度源于个人的特殊经历——从25岁起，陈箴即患有溶血性贫血，身体一直靠药物维持，曾被预言过仅能再活5年，陈箴将自己的疾病体验成功地融入到他的创作中，其中尤其涉及中、西医疗学之间的差异性，“就西方的方式而言……药剂就像‘消防队’，有火灾的时候，就能扑灭它”，相比之下，中医通常不具备西药那么快的效果，但它的“主要原则是在关照人身体的同时，也顾及人的心情”。这种说法从某种程度上暗示出“治标”与“治本”之间的区别。
陈箴/水晶体内的景观/95x70x190cm/水晶，铁，玻璃/2000
2000年的《黑扫帚》似乎意在展示西方医疗本身阴郁的暴力感，那是一件以密集的黑色输血长橡胶管组成的巨型扫帚状雕塑，一些管子的梢头还带着注射针头。同一年展示的另一件作品《身体内部景观》则试图从中医传统的认知角度提供“内视”的透明度，人体的内脏器官由数百只彩色蜡烛制成，彼此邻接，构成蜿蜒起伏的山水景观，并且暗示出一个具有整体关联性的系统，而蜡烛这一材质本身令人联想到燃烧的激情、可转化为光的能量以及生命本身的脆弱和易逝。
从这两件作品形成的对比中，我们可以读解出他的思考倾向，而一种更具综合性的表达显示在他的未竟之作《禅园》（2000年）的模型里，据说作品本准备修建在意大利的一座小山顶上，陈箴的计划是在山顶建起一座由八边形的木质高墙围成的园子，地面铺设松软的沙石，由石膏制作的巨型人体器官雕塑矗立在沙石上，器官从内部透出光来，它们将被同样巨大的外科手术用具所戳中。
陈箴/绝唱——各打五十大板/224x980x1000cm/1998
陈箴/禅园/175x340x300cm/石膏，铁，塑胶植物，木，沙，小石头，光/2000
这是他试图通过个人的途径将一种东方性的宇宙观运输到西方的环境中，外科手术工具的暴力感强化了他的批判性，这并非局限于医学范畴的谈论，而是指向了中、西两种医学方式背后“对应的社会组织的模型”，在他的作品中，西医疗法从很大程度上被发展为一种暴力性地解决政治、经济与文化冲突的隐喻，而东方的传统方式是致力于在各部分之间自始至终地营造和保持一种和谐——这种已然开启的话语方式无疑可以在哲学层面与现实语境里进一步地展开，遗憾的是他已经早逝，这对于中国的当代艺术无疑是一种巨大的损失。