反纪念碑的纪念碑
反纪念碑的纪念碑2008年在纽约古根海姆美术馆举办的蔡国强个展，也许可以被视为“’85新潮”崛起的一代观念艺术家在海外获致影响力的证明，尽管存在着尖锐的批评声，展览仍然具有轰动效果，现场包括了从《草船借箭》（1998年）到后来的八十余件作品，虽然在整个展览里“火药爆破”构成了主导内容，那艘悬吊在半空中、插满箭镞的船仍然散发着特有的魅力，这或许要归因于作品寓言化的感性形象本身帮助它经受住了新语境的注视。
《纽约客》的评论家彼得·施杰尔达（peter schjeldahl）显然是对蔡国强的艺术抱以怀疑的人，他写道：“这样的艺术家，不属于任何一个艺术世界，更像来自于一个没有固定观众的艺术表演马戏团，同时，他们也不为任何艺术评论界的争论买单。艺术批评家在他们看来，犹如街边的陌生人一样形同虚设。”这位被蔡国强“不屑一顾”的艺术评论家给出了他认为导致蔡国强成功的原因：“是全球化帮了他的忙，边界的瓦解给予他们锐气，冲到舞台的中央。”施杰尔达曾经针对1990年代早期美国本土大量带有明确政治性的艺术进行过激烈的批判，他也许从蔡国强的艺术里嗅到了与极权政治同源的某种危险气味，事实上毛泽东也确实一直是蔡国强的崇拜对象。与施杰尔达的批评不无一致之处，从中国国内的反应来看，有一种观点认为蔡国强已经逐渐演变为一位商业环境里的社会明星，一个公共表演领域的团队策划领袖，他早期火药爆破的实验性已经淡化，演变为各种国际活动的助兴手段。2008年，他受中国官方委托在北京奥运会开幕式上策划了焰火表演，这也为他的个人立场招致了普遍怀疑。与这种指责相对应的是，古根海姆展览现场的那些插上了电子管以示爆炸形态的车辆（《不合时宜：舞台一》），据说回应了当前世界格局中的战争与恐怖主义现象，但也许更带有一种暴力美学的时尚化炫示感。
蔡国强/撞墙/装置现场
蔡国强/历史的足迹/为2008年北京奥运开幕式制作的焰火表演/2008
那些在一楼大厅里悬吊的车辆以及楼廊上数量和规模更为庞大的狼群标本，在现场构成了“壮丽与暴力的二元性”，同时，也暴露出蔡国强那一代人创作思维的弊端，这一弊端反映在对作品的体量感与规模的嗜好上，具体说来，就是通过“重复堆积”的简单修辞手法来营造一种恢宏的场面感，事实上，重复堆积构成了他那一代观念艺术家们最主要的修辞方式，区别仅仅是意象和材料本身，譬如，在徐冰、谷文达与黄永砯那里，更多的是传统文化符号的使用。
谷文达/联合国——人间/20x20mx20m/宽装置艺术/1999—2000
谷文达/碑林——唐书后著/每块碑110x190x20cm/重1.3吨/装置/1993—2005
巫鸿在针对这些艺术家的分析中，运用到了他从事中国古代艺术与建筑研究时的“纪念碑性”概念，在他看来，对“反纪念碑性”的追求构成了“文革”后中国先锋艺术的一个重要现象，而谷文达则是中国当代艺术中最早和最深入地对“反纪念碑性”进行探讨的艺术家之一。到了1990年代，谷文达创作了《联合国纪念碑》系列，在这个系列中，他抛弃了传统纪念碑的物质特性、威慑感和永恒性，选择了人体最无意义的遗留——头发——来创造献给不同种族的“纪念碑”，这些收集来的头发象征了无数“个人”对历史的献祭与牺牲。
谷文达更受推崇的《碑林——唐诗后著》从1993年开始构思，历时十二年到2004年最后完成，这件作品包括了50块平卧于现场、类似墓志形式的碑，每块碑上刻有一首唐诗的四种不同形式，记载的是三次连续的转译：从唐诗原文到以“意译”方式翻译成的英文本，再到以“音译”方式将英文本重新翻译为中文，然后再以“意译”方式翻译成英文。根据谷文达自己的介绍，这一系列的转化所显示的是语言转译的不精确性和文化的不可翻译性，反映出他对中国文化的敬意和对全球化的怀疑。在巫鸿看来，相对于《联合国纪念碑》，这件作品对传统纪念碑的解构和对“反纪念碑性”的建构更为曲折、深刻而荒谬，具有前者无法比拟的深度。
徐冰/地书正稿07—09
地书工作室现场展示/2012年上海外滩美术馆
然而，这件作品中可以称之为“深度”的东西，在于碑文连续转译的过程性展示，以及，对立于传统纪念碑巍然高耸的颂歌样态所采用的墓志般的挽歌形式——这两方面出色的构想完全可以实现在一块单独的碑身，而非需要50块碑来加以反复传达，尽管每块碑上的唐诗不同，但就作品的观念性而言属于同义反复，这种以重复堆积达到规模化的追求，其实暗含着与官方纪念碑一致的、对于宏伟场面化的索取，反纪念碑在此套裁了纪念碑的意识形态，成其为“反纪念碑性的纪念碑”。巫鸿的阐释显然更强调了这一辩证法中的反纪念碑性，但并没有深入到这种艺术形态与官方意识形态之间的粘连性这一基本事实，由此也省略了这一代艺术家深受毛泽东时代极权美学影响的内在思维方式，事实上，这一代艺术家的艺术趣味始终难以挣脱极权美学的束缚，不过，他注意到了问题的另一方面，那就是对于宏伟场面化的索取包含了艺术家在展览现场凸显自我的实际考虑，这一观察见之于他对徐冰早期创作的评述中。
徐冰赖以成名的《析世鉴》（1987—1991年）与《鬼打墙》（1990年）在产生过程方面与谷文达是相似的，“以无休止地重复一种简单动作的形式刻出几千个假字，或是以百万次拍打、拓印城墙的方式去建造一座新的长城”，作品最终的规模构成了某种说服力：
事实上我们可以认为，这个作品之所以获得如此名声不是因为它对意识形态或视觉的表现，而是由于它所花费的巨大的努力，这就是为什么我认为该作品仍然是一座“纪念碑”，因为任何纪念碑都需要吸收和“挥霍”惊人数量的劳力。这也是为什么属于同一艺术运动、一些更为自发性的“无意义写作”（如吴山专、谷文达等人在80年代的文字作品）没有引起这么大的注意。
将徐冰的崛起归之于“规模”，也会是片面的，事实上，徐冰在那一代之中显得更具智性、也更灵活——文字被作为一种“濒危物种”来对待的创作支点，在他的很多作品中都可以看到。1990年代后期，他的“天书”从最初的个人杜撰与静态现场展示，发展到“新英文书法”的互动现场和“关系美学”的创作逻辑里，如果说“新英文书法”仍然延续了文化交流疑难的宽泛主题，那么“地书”可以视为他在这个语境不断转换的年代里奏响的一首随想曲，他对于文字性的关注被拓宽到更为日常也更为全球性的生活态势里，通过搜集机场的各种标识图案组成一个“超文字的图像指示系统”，以暗示国际通用语言的可能雏形——这些标识图案仿佛是“读图年代”的“象形文字”，其中所显示的理想化寓意和过于乐观的情绪都正如他自己所言：
我的艺术多与文字有关，这是从二十年前的一部叫《天书》的作品开始的。称它为“天书”，因为它是一本包括我自己在内，世上没有人能读懂的书。现在我用这套“标识语言”，又写了一本说什么语言的人都能读懂的书。我称它为《地书》。事实上，这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而这本《地书》，则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。
2004年，他为纪念“9·11”在威尔士的卡迪夫创作的《何处惹尘埃》，显示了一种对于重大事件敏捷的反应能力：他从曼哈顿世贸中心废墟附近收集了“双子星”倒塌后的尘土，将它们处理成细微的粉末，为避免海关检查时不必要的误解，磨细的粉末被塑成白色的玩具娃娃带到卡迪夫，在那里他让玩具娃娃恢复原来的粉尘状，然后将它们喷洒在展厅的地板上，形成一句古老的禅宗偈语字样：“as there is nothing from the first，where does the dust collect itself？”（“本来无一物，何处染尘埃？”）这件作品以出人意料的轻逸感应对了沉重严峻的主题背景，虽然沿用着他一贯的文字元素，却摒弃了重复堆积的修辞惯性。
徐冰在2008年离开美国回到北京，《凤凰》（2010年）是他“落地”之后对于中国当前现实的处理：北京cbd工地的建筑废料被回收利用，搭建成一只凤凰的形象，悬空于美术馆广场之上；对于作品的主题，他有过一段自我陈述：
徐冰/何处惹尘埃/“9·11”灰尘/2004
徐冰/凤凰/建筑垃圾/装置/2010
中国发生的最深刻的变化，在于大楼的增多，在于阶层关系的变化。我真正有兴趣的部分，是谈论劳动和财富积累、工人与资本家之间的关系。我希望这个作品是一种唤醒和提示，关于劳动是什么，关于对下层的关注。
“凤凰”意在展示“问题现实”，然而，有不少的质疑者认为这种表达非但没有触及中国现实的核心问题，反而是一种伪饰。“凤凰”的形象构成是一种“中国元素”的简单搬演，而且与官方的宣传手法近于一体：“她更适合放在鸟巢，因为华丽的‘凤凰’更像是今天和谐的注脚，应该配上鸟巢的宏伟高大，象征所谓经济腾飞、国家富强、30年改革开放‘凤凰涅槃’后的盛世中国。”更为致命的问题在于这件作品“无论其创意如何，其制作都是权力资本的结果”，以与资本紧密结合的方式来进行资本批判，这导致了作品自身的逻辑瘫痪，陈晓峰在《〈凤凰〉是徐冰的另一种恶俗》一文中为此列出了账单：
还是简单算一下展览现场的一项单项成本吧，可能比作品更能给人某种“启发”或感慨：展览现场值班的吊装公司工人告诉我，50吨重量的吊车一天所需要的费用为3000元，现场有六部同型号的吊车将《凤凰》凌空吊起来，旁边还有一部备用吊车，展览是从3月27日到4月16日共21天，光吊车一项的费用就需要44.1万！其他费用呢？
来自民间的批判与质疑也许过于严苛与激烈，但在其中凸显了一种对艺术的观看期待，以浮泛的主题讨论和宏大场面化制作为特征的视觉表述已经很难再真正打动如今已经积累了相当经验的观众，同时，这也表明了在观念艺术经历本土化的过程中，艺术家并未肃清自我意识之中对于极权美学宏大叙事的迷恋，由此构成一种思维的阻碍与定势，以致无论主题是东西方文化的对话、国际政治还是中国本土的现实，表达很可能流于表面，并且，有时候还会在一些基本的立场上留下被诟病的漏洞。
《纽约客》的评论家彼得·施杰尔达（peter schjeldahl）显然是对蔡国强的艺术抱以怀疑的人，他写道：“这样的艺术家，不属于任何一个艺术世界，更像来自于一个没有固定观众的艺术表演马戏团，同时，他们也不为任何艺术评论界的争论买单。艺术批评家在他们看来，犹如街边的陌生人一样形同虚设。”这位被蔡国强“不屑一顾”的艺术评论家给出了他认为导致蔡国强成功的原因：“是全球化帮了他的忙，边界的瓦解给予他们锐气，冲到舞台的中央。”施杰尔达曾经针对1990年代早期美国本土大量带有明确政治性的艺术进行过激烈的批判，他也许从蔡国强的艺术里嗅到了与极权政治同源的某种危险气味，事实上毛泽东也确实一直是蔡国强的崇拜对象。与施杰尔达的批评不无一致之处，从中国国内的反应来看，有一种观点认为蔡国强已经逐渐演变为一位商业环境里的社会明星，一个公共表演领域的团队策划领袖，他早期火药爆破的实验性已经淡化，演变为各种国际活动的助兴手段。2008年，他受中国官方委托在北京奥运会开幕式上策划了焰火表演，这也为他的个人立场招致了普遍怀疑。与这种指责相对应的是，古根海姆展览现场的那些插上了电子管以示爆炸形态的车辆（《不合时宜：舞台一》），据说回应了当前世界格局中的战争与恐怖主义现象，但也许更带有一种暴力美学的时尚化炫示感。
蔡国强/撞墙/装置现场
蔡国强/历史的足迹/为2008年北京奥运开幕式制作的焰火表演/2008
那些在一楼大厅里悬吊的车辆以及楼廊上数量和规模更为庞大的狼群标本，在现场构成了“壮丽与暴力的二元性”，同时，也暴露出蔡国强那一代人创作思维的弊端，这一弊端反映在对作品的体量感与规模的嗜好上，具体说来，就是通过“重复堆积”的简单修辞手法来营造一种恢宏的场面感，事实上，重复堆积构成了他那一代观念艺术家们最主要的修辞方式，区别仅仅是意象和材料本身，譬如，在徐冰、谷文达与黄永砯那里，更多的是传统文化符号的使用。
谷文达/联合国——人间/20x20mx20m/宽装置艺术/1999—2000
谷文达/碑林——唐书后著/每块碑110x190x20cm/重1.3吨/装置/1993—2005
巫鸿在针对这些艺术家的分析中，运用到了他从事中国古代艺术与建筑研究时的“纪念碑性”概念，在他看来，对“反纪念碑性”的追求构成了“文革”后中国先锋艺术的一个重要现象，而谷文达则是中国当代艺术中最早和最深入地对“反纪念碑性”进行探讨的艺术家之一。到了1990年代，谷文达创作了《联合国纪念碑》系列，在这个系列中，他抛弃了传统纪念碑的物质特性、威慑感和永恒性，选择了人体最无意义的遗留——头发——来创造献给不同种族的“纪念碑”，这些收集来的头发象征了无数“个人”对历史的献祭与牺牲。
谷文达更受推崇的《碑林——唐诗后著》从1993年开始构思，历时十二年到2004年最后完成，这件作品包括了50块平卧于现场、类似墓志形式的碑，每块碑上刻有一首唐诗的四种不同形式，记载的是三次连续的转译：从唐诗原文到以“意译”方式翻译成的英文本，再到以“音译”方式将英文本重新翻译为中文，然后再以“意译”方式翻译成英文。根据谷文达自己的介绍，这一系列的转化所显示的是语言转译的不精确性和文化的不可翻译性，反映出他对中国文化的敬意和对全球化的怀疑。在巫鸿看来，相对于《联合国纪念碑》，这件作品对传统纪念碑的解构和对“反纪念碑性”的建构更为曲折、深刻而荒谬，具有前者无法比拟的深度。
徐冰/地书正稿07—09
地书工作室现场展示/2012年上海外滩美术馆
然而，这件作品中可以称之为“深度”的东西，在于碑文连续转译的过程性展示，以及，对立于传统纪念碑巍然高耸的颂歌样态所采用的墓志般的挽歌形式——这两方面出色的构想完全可以实现在一块单独的碑身，而非需要50块碑来加以反复传达，尽管每块碑上的唐诗不同，但就作品的观念性而言属于同义反复，这种以重复堆积达到规模化的追求，其实暗含着与官方纪念碑一致的、对于宏伟场面化的索取，反纪念碑在此套裁了纪念碑的意识形态，成其为“反纪念碑性的纪念碑”。巫鸿的阐释显然更强调了这一辩证法中的反纪念碑性，但并没有深入到这种艺术形态与官方意识形态之间的粘连性这一基本事实，由此也省略了这一代艺术家深受毛泽东时代极权美学影响的内在思维方式，事实上，这一代艺术家的艺术趣味始终难以挣脱极权美学的束缚，不过，他注意到了问题的另一方面，那就是对于宏伟场面化的索取包含了艺术家在展览现场凸显自我的实际考虑，这一观察见之于他对徐冰早期创作的评述中。
徐冰赖以成名的《析世鉴》（1987—1991年）与《鬼打墙》（1990年）在产生过程方面与谷文达是相似的，“以无休止地重复一种简单动作的形式刻出几千个假字，或是以百万次拍打、拓印城墙的方式去建造一座新的长城”，作品最终的规模构成了某种说服力：
事实上我们可以认为，这个作品之所以获得如此名声不是因为它对意识形态或视觉的表现，而是由于它所花费的巨大的努力，这就是为什么我认为该作品仍然是一座“纪念碑”，因为任何纪念碑都需要吸收和“挥霍”惊人数量的劳力。这也是为什么属于同一艺术运动、一些更为自发性的“无意义写作”（如吴山专、谷文达等人在80年代的文字作品）没有引起这么大的注意。
将徐冰的崛起归之于“规模”，也会是片面的，事实上，徐冰在那一代之中显得更具智性、也更灵活——文字被作为一种“濒危物种”来对待的创作支点，在他的很多作品中都可以看到。1990年代后期，他的“天书”从最初的个人杜撰与静态现场展示，发展到“新英文书法”的互动现场和“关系美学”的创作逻辑里，如果说“新英文书法”仍然延续了文化交流疑难的宽泛主题，那么“地书”可以视为他在这个语境不断转换的年代里奏响的一首随想曲，他对于文字性的关注被拓宽到更为日常也更为全球性的生活态势里，通过搜集机场的各种标识图案组成一个“超文字的图像指示系统”，以暗示国际通用语言的可能雏形——这些标识图案仿佛是“读图年代”的“象形文字”，其中所显示的理想化寓意和过于乐观的情绪都正如他自己所言：
我的艺术多与文字有关，这是从二十年前的一部叫《天书》的作品开始的。称它为“天书”，因为它是一本包括我自己在内，世上没有人能读懂的书。现在我用这套“标识语言”，又写了一本说什么语言的人都能读懂的书。我称它为《地书》。事实上，这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而这本《地书》，则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。
2004年，他为纪念“9·11”在威尔士的卡迪夫创作的《何处惹尘埃》，显示了一种对于重大事件敏捷的反应能力：他从曼哈顿世贸中心废墟附近收集了“双子星”倒塌后的尘土，将它们处理成细微的粉末，为避免海关检查时不必要的误解，磨细的粉末被塑成白色的玩具娃娃带到卡迪夫，在那里他让玩具娃娃恢复原来的粉尘状，然后将它们喷洒在展厅的地板上，形成一句古老的禅宗偈语字样：“as there is nothing from the first，where does the dust collect itself？”（“本来无一物，何处染尘埃？”）这件作品以出人意料的轻逸感应对了沉重严峻的主题背景，虽然沿用着他一贯的文字元素，却摒弃了重复堆积的修辞惯性。
徐冰在2008年离开美国回到北京，《凤凰》（2010年）是他“落地”之后对于中国当前现实的处理：北京cbd工地的建筑废料被回收利用，搭建成一只凤凰的形象，悬空于美术馆广场之上；对于作品的主题，他有过一段自我陈述：
徐冰/何处惹尘埃/“9·11”灰尘/2004
徐冰/凤凰/建筑垃圾/装置/2010
中国发生的最深刻的变化，在于大楼的增多，在于阶层关系的变化。我真正有兴趣的部分，是谈论劳动和财富积累、工人与资本家之间的关系。我希望这个作品是一种唤醒和提示，关于劳动是什么，关于对下层的关注。
“凤凰”意在展示“问题现实”，然而，有不少的质疑者认为这种表达非但没有触及中国现实的核心问题，反而是一种伪饰。“凤凰”的形象构成是一种“中国元素”的简单搬演，而且与官方的宣传手法近于一体：“她更适合放在鸟巢，因为华丽的‘凤凰’更像是今天和谐的注脚，应该配上鸟巢的宏伟高大，象征所谓经济腾飞、国家富强、30年改革开放‘凤凰涅槃’后的盛世中国。”更为致命的问题在于这件作品“无论其创意如何，其制作都是权力资本的结果”，以与资本紧密结合的方式来进行资本批判，这导致了作品自身的逻辑瘫痪，陈晓峰在《〈凤凰〉是徐冰的另一种恶俗》一文中为此列出了账单：
还是简单算一下展览现场的一项单项成本吧，可能比作品更能给人某种“启发”或感慨：展览现场值班的吊装公司工人告诉我，50吨重量的吊车一天所需要的费用为3000元，现场有六部同型号的吊车将《凤凰》凌空吊起来，旁边还有一部备用吊车，展览是从3月27日到4月16日共21天，光吊车一项的费用就需要44.1万！其他费用呢？
来自民间的批判与质疑也许过于严苛与激烈，但在其中凸显了一种对艺术的观看期待，以浮泛的主题讨论和宏大场面化制作为特征的视觉表述已经很难再真正打动如今已经积累了相当经验的观众，同时，这也表明了在观念艺术经历本土化的过程中，艺术家并未肃清自我意识之中对于极权美学宏大叙事的迷恋，由此构成一种思维的阻碍与定势，以致无论主题是东西方文化的对话、国际政治还是中国本土的现实，表达很可能流于表面，并且，有时候还会在一些基本的立场上留下被诟病的漏洞。