消费主义的回应
消费主义的回应
在新的世纪里，围绕着经济轴心进行高速运转的社会，已经构成了浓烈的消费主义氛围，都市化进程正达到一个高潮，一部分富有起来的人群追求着时髦的、国际化的生活方式，娱乐业变得格外发达，与之相伴随的则是各种传媒报道所制造出的诱人的消费景观，“炫”的、“酷”的、“卡哇伊”的……这恰好是法国的国际情境主义者们在多年前就敏感地意识到的“景观社会”陷阱：“它通过创造一个使人迷惑的影像世界和使人麻木的娱乐形式来安抚人民。”
梁远苇/金色笔记展览现场/2011
梁远苇/石榴/20x20cm/纸上口红/2012
当代绘画在回应这类主题时或许比不上影像、装置等其他艺术媒介那么丰富和灵活，但是，画家们一旦寻找到与自身体验最紧密的结合点时，完全可以产生出耐人寻味的表现形式。曾浩在1990年代后期开始绘制将大厦、人物、家具和盆景等进行缩微之后、杂陈在同一空间里的系列图像，这些物体构成的空间关系对应着一种冷漠、隔离和失重的状态，这也许可以视为当代绘画对于都市生活作出的一次存在主义式的反应。相比之下，陈文波以一种观念性的批判态度。不断地与即时发生的都市生活现象进行交集，他早期的“塑料人”系列就已经显示了生命在现代化过程中走向异化的批判意识。当他于2000年来到北京之后，转而开始明确地处理都市消费主义景观主题，在表现手法上，他以平涂技术消除绘画性，并且强调对于非自然光源的使用，物象在这种光源之中得以呈现，被赋予了不真实的、迷幻的、欺骗性的视觉感，对应着都市成为“人造经验的工厂”特性，在题材上最初以娱乐场所为切入点，继而透视了富人生活方式，此后的《正版·盗版》（2006年）聚焦于光碟这样一个微观视角，从商品入手讨论背后的社会政治经济学命题，在表达形式上通过画面切割形成的碎片化效果，隐喻了政权对市场实施宏观控制政策的暴力感。
对出生于1976年的屠宏涛来说，都市并非一种处在被审视位置的客体空间，而是将我们裹挟其中，“在感受快乐的同时感受痛”的所在。他在深圳那座最早开放的中国城市获得了一种现代都市的震惊体验，“一种性感的震颤”，他最初的创作以玩偶化的女孩形象来表达都市生活的混乱、喧嚣与欲望，场景设置具有舞台感并且令人联想到意识流的叙事化方式，在主题上既强调了“活在当下流动的时间里”的那份参与感，同时，又与之保持了距离——他所宣称的“在批判的同时很快乐”，在很大程度上，表征了年轻一代置身于都市商业化环境中看似自相矛盾但格外真实的境遇与立场。
曾浩/2003年6月26日中午/200x260cm/布面油画/2003
曾浩/2006年5月3日下午5点/200x240cm/布面油画/2006
屠宏涛气质中的那种坏男孩式的小颓废，使他一度迷恋荒木经惟（araki nobuyoshi）的情色表达，并且将后者的形象与文本引入到画面之中，而在画面结构方面他受到了新莱比锡画派的推动，逐渐显示出交错、倾轧的时空感，所描绘的形象不断衍生并且几乎摞叠在一起，造成散点透视式的蔓延和覆盖，形象的密集和膨胀几乎造成了画面空间的坍塌，对应着一个颓靡的欲望幻境，同时，也暴露出空洞、荒寂的内心体验。他的个人笔触细碎而敏感，对于细节具有出色的经营能力，并且热衷于通过意识流式的表现手法将某段时间过程的感受转换在画面结构之中，譬如《j先生的整个六月》（2008年）通过一个邻居朋友的视角描述了那一年整个六月的感受，种种的兴奋、混乱、新鲜和可能的心理挫折感在他的作品里以缠绕的藤蔓式架构加以承载和综合，此外，他的画面效果似乎始终能保持一种奇特的湿度与温度，这或许就是他自己称之为“麻呼呼”（四川方言）的地域性特质，在他的都市叙事之中，复杂的内心体验始终伴随着感官游戏的愉悦感。
陈文波/盗版·正版/340x240cm/布面油画/2006
屠宏涛对于玩偶化的女孩形象的描绘，使他一度被归入到“卡通一代”之中，但实际上他与后者有着明显的不同，区别在于他在文本意义并不抱持“拒绝长大”的姿态——早在1994年，广州的黄一瀚就以“卡通一代”来命名1970年代后期出生的新一代人，并称之为“中国有史以来首次出现的商业文化喂养长大的一代人”。有关这一浪潮的兴起，依照大部分卡通一代画家的自我解释，起因在于动漫作为一种重要的视觉经验构成了他们的成长环境，以及成年之后挥之不去的记忆。确实，在他们的童年时期，日本以及欧美的大量动漫作品得以通过影视传媒被广泛地传播，而在这种现象的背后，被凸显的是社会转型之后的心理需求：消费主义文化的娱乐态度取代了主张启蒙与解放的理想主义叙事，人们开始追求感官享受和“简单生活”（easy life）——不仅是“卡通一代”，甚至整个社会的不同年龄层都趋向于自我卡通化，就像母亲们在模拟婴儿的口吻说话的过程中获取一种近似天真感的陶醉，当然，这种态度从某种程度上也构成了对以往极权统治下清教徒式生活氛围的进一步消解。
大多数“卡通一代”通过将自我形象加以卡通化描绘，来传达青春期的烦恼和梦想，这种语言特征可以从陈可、李继开、韦嘉等人那里见到，贯穿在他们作品当中的那个主人公形象几乎一望可知是他们自己的变体，而画面中的情境一半与暗示童话幻境的大自然有关，另一半则折射出他们对于现实环境的“超扁平化”体验。在陈可的作品中，我们能够分享到一个在童年的小卧室里面对一盏地球仪样式的台灯陷入幻想的小女孩情怀，而李继开创作的那个在垃圾堆上发怔的男孩，表露出明显的自闭和不适之感。然而，这种自我形象的塑造多少构成了一个带有程式化的起点，当他们度过青春期之后，如果依然耽留在以往的情感模式之中，创作很可能就会变成空洞的复制和矫饰，并且在小资情调的市场里被迅速地消费殆尽。卡通一代想要获得真正的进展，就需要不断提炼卡通语言源泉中的创造性因素，领悟童话所具有的永恒原型意味，以此对应更为普遍和本质的人类情感与处境，并且，也需要从更广阔的文化视野去反观自我，重新界定个人的位置。
屠宏涛/惊险一幕/160x80cm/布面油画/2007
屠宏涛/j先生在整个6月/210x270cm/布面油画/2008
与卡通一代的普遍表现不同，王亚强对于连环画、机械图纸、卡通中的超人形象以及重现二战时期美军制服特征的品牌服装充满了兴趣，通过发生在绘画这种二维平面上的手工描绘性，他在很大程度上满足着自身的“恋物癖”，并且将机械设计美学中的极简主义形式转化为自我表达的一种途径，在看似冷硬、简洁的线条与构图之中，传递出情感的波动与渴求，显示出他独特的趣味判断与吸收。事实上，整个卡通浪潮可以被视为消费主义时代流行文化兴起的一部分，在一个更大的艺术概念中，它是后现代主义以亚文化的活力来挑战和更新精英文化的方式，它的游戏性在很大程度上可以被视为一种颠覆高雅与通俗之间边界的有效手段。
陈可/我/直径100cm/布面油画裱于木板/2009
陈可/4平方米/200x200x200cm/油画颜料、亚麻布、木板、家俱/2012
在1980年代出生的一代人那里，街头游戏机和网络游戏更为普遍地伴随了他们的成长，游戏感似乎也就成为了与生俱来的一部分，不过，能够将这种消费主义的生活方式与真正的文化母题有机地结合在一起的，只有极少数的人，而李青的出现在其中显得格外引人注目，早在他即将从大学毕业之际，他就挪借了“大家来找茬”电视节目的形式，以双联画来呈现同一个场景的细节性差异，在给观众带来一份参与游戏的快感的同时，巧妙地传达出自身对于语言与现实的双重观照。
李青的话语方式发端于形象之间似是而非的“镜像”关系，通过图像之间的相互指涉而非图像对于现实的映现，来造成一种阅读的乐趣和意义的实现。此后他又开始了“互毁而同一的像”系列创作——这个系列的观念所在，是先行绘制两幅单独的画面，在颜料未干之际就将这两个画面进行粘合，据此而得的两个图像相互渗透，变得趋同而模糊，这种方式亦可以说是在“绘画”中掺入了“行为”，绘画不复静态的架上展现——“互毁”这一行为，将偶发的、不可预料的同时也带有破坏性的因素引入其中，从而使绘画语言结合了一种来自现实的力量，成为了更具自由流动性质的媒介。
作为个人所寻找到的表现形式——“大家来找茬”与“互毁而同一的像”——被他灵活地用于处理日常现实、情感生活、新闻事件、历史记忆和艺术史图像等题材之中，此后他将这种成型于架上绘画的观念延伸到互动装置的现场：在《乒乓》（2007年）中，球网两侧的桌面上分别绘上了中国和美国地图，在打球的过程中，乒乓球不断地粘带起两幅地图上的颜料，往返在球网的两侧，最终使两幅地图变得斑驳迷离，令人想起从当年著名的“乒乓外交”事件至今中美所经历的不断冲突与渗透的历史过程。继之的《训练房》（2008年）则将两个打乒乓球的人隔绝在玻璃墙壁的两侧，球的落点自玻璃墙壁上回返，这件装置可以说是《乒乓》主题的反写，似乎是指说在自我和他者之间真正的交流并不可能存在，所有的努力仅仅是一场从自我出发又复归自我的幻觉。
王亚强/190cm/200x150cm/布面综合材料/2007
王亚强/钢铁的性爱no.1/130x110cm/布面丙烯/2007
李青/大家来找茬·老虎机（两图有十一处不同）/170x130cmx2/布面油画/2006
李青/互毁而同一的像·梅兰芳/170x127cmx2/照片两幅，布面油画/2008
在他的这种观念性创作背后，隐含着一种对于虚幻与真实、时间与存在之间的感性触角，正如他自己在谈论“互毁而同一的像”时所言：“最致命的地方在于两张画永远地逝去了，一切无可挽回，就像生活本身一样覆水难收，但是值得追悼。最后的形象似是而非，暧昧不清，很像我们被打磨过的记忆——一个形象从记忆深处慢慢显像的样子。昔日的世界总是要归于衰败和无形，有的东西离开了我们，有的东西继续留存，留存得久的就是真实的吗？奇妙的是一切都在意料之中，一切又都在意料之外。”
当他带着这种东方式的空观意识将目光投向于消费社会的语境时，他捕捉到的是被使用、耗损之后的废墟化的商品形象。作于2010年的《白色群像》与《黑色群像》赋予了旧冰箱以一种残损的纪念碑式的尊严，在《白色群像》之中，成群的旧冰箱被堆积在荒废的庭院，显示出它们作为商品的使用价值被耗尽之后的凄凉感，并且也隐喻了我们这个年代的精神废墟感。在以夜色为背景的《黑色群像》中，旧冰箱拥挤在水边，乍看之下如同一座现代都市的轮廓，喧闹、光怪陆离，只有当你凑近画面观看，才会发现所谓的楼层与窗户不过是冰箱裸露的搁架上腐烂的食物，浮华的表象仅仅是一种错觉而已。对于李青来说，通过观念主义寻找到绘画的“形式的外壳”远远不够，还需要不断“深化它的内容”，而可能的途径就是“采取事物的立场，让物自己去说话”：
我以前的绘画可能首先是一个观念在后面支撑的，然后有一个形式的外壳，我把一些内容填充进去。我觉得这个形式的外壳是一个很好的工具，但是我想做的就是深化它的内容，所以我也是通过一些其他的实践，其实也是在寻找深化的可能性……我的视角更微观了，更回到一种对周围事物的观照，采取事物的立场，让物自己去说话，我在这里面寻找了一些细节，这些细节上的差异就不像我一开始那样更多地可能和我成长的那种特殊的时代背景、个人经历、青春叙事的东西有关系，而是把它的语境更普遍化。因为在我们这样一个消费主义的时代，其实中国面临的问题已经跟其他的国家都比较趋同，大家在全球化的背景下，面临的问题其实也是一个资本主义时代消费和景观控制下的社会给人带来的一种困惑。
李青/白色群像/240x600cm/布面油画/2010
李青所要针对的“消费和景观控制”在今天的中国确实正构成重要的命题，但是，这并不意味着中国的政治制度和意识形态的控制力已经淡化。当我们在讨论有关意识形态的主题表达时，所要反对的是一种表面化的图像生产和对抗姿态，如今，在越来越自觉的画家们那里，审美个性的建立、现实的心理化体验、围绕绘画本体的轴心进行的观念性实践，可以用来概括他们的基本面目，同时，也指认了绘画在新世纪之后的自我重塑。这些以个体而非以运动或团体来呈现的创作成果，从很大程度上修正了过去20年间以图像的社会学意义来衡量绘画价值的集体判断，同时也回应着国内批评界日渐强烈的“去语境化”和“去政治化”的呼声。然而，当越来越多的人意识到艺术的自律性是一种净化剂的时候，那并不就意味着画家应该对于政治现实采取回避性的态度，而是从“绘画之所以是绘画”的元态度出发，进而去思考“画什么”的问题。一个颇有意味的新现象在于，一些更为年轻的画家携带着他们对于艺术本体性的理解，重新返归到“再政治化”的表达之中，促使我们的考察框架产生了弹性的松动。
黄静远/c城市的那些事09/55x55cm/纸上丙烯/2012
黄静远/c城市的那些事17/55x55cm/纸上丙烯/2012
黄静远通过制造超级景观来反讽消费主义到来之后的中国，在一些尺幅不大的绘画作品里，她以超级写实主义的方式对此进行描绘，作品看似现实主义的更为精细、冷静的版本，事实上更具有角色的反串意味。她的风格转变发生在回国之后，此前她在美国学习艺术，尝试的是抽象、装置和空间概念的关联性表达，当她回到本土，立刻感知到了中国现实之中的怪诞“景观”，作为一种诚实的内心反应，她明显改变了自己的表达方向。通过筛选、推敲各种网络图片，进而予以画面合成，她以丙烯的手工绘制赋予其一种“私人性”，产生出的作品暗含着让–鲍德里亚所称的“超真实”意味，而现实主义本身在黄静远这里构成了一种讽喻性的修辞手段：
在画法上，精细和写实使得作品站在了表现性和抽象性的另一端。用高度写实和虔诚描绘来传递可信度，这点和社会主义现实绘画相同。不同之处在于，这里“可信的”现实主义手法是故意用来描绘明知道“不可信”的主题的。在大胆地混合性别、种族和民俗特征的手法里，作品暗示“中国性”其实不过是一种人为制造出来的国家认同感，用以掩盖在历史叙述、哲学形态与文化传统等方面的篡改和捏造。
通过有意识地强化中国的景观性书写来达成对社会与政治的反讽，黄静远视中国的现实时空为一个“官僚的身体”，一个充满异化、缺失、“没有出口的空间”，在叙述视角方面，她选择一个两性合成的身体作为聚焦点，以此暗示跨文化的多重意识形态而非封闭性的单一极权意识形态所造成的扭曲事态，不过，对于她来说，与现实经验的邂逅刚刚开始，并且，在她的画面中，太多源自知识系统的隐喻性符码设置导致了作品对于阐释的依赖。
藏坤坤/无题/220x360cm/布面综合媒材/2009
臧坤坤/棕色vii/200x200x200cm/综合媒材/2011
与黄静远初始的兴趣多少有些相近，臧坤坤的绘画从一开始也显示出对于观念主义和极简主义的迷恋，而这种迷恋与他关注的“政治寓言，生命方式，能量循环”的主题联系在一起，造成了特有的画面形式：具象的细节被结合在简洁的、具有无限延伸感的抽象化构图之中，一个“∞”（无穷大）的结构成为了反复出现的原型，背后则隐含着一种看似错幻其实严谨的透视方式，整个画面往往显得冷静、整饬，不含赘余，同时，却又锐化着物象的存在。《教化的意义》（2009年）与《无题》（2009年）都显示了这种个人形式，而在主题方面有着社会学的指向。在差不多同时展开的另一些创作中，鲜艳的用色结合了情节剧般的叙事化场景，构成政治化的反讽，在他看来，“政治与犯罪本是一回事情……‘政治能量’的驱动力是巨大的，所有其所能触及的领域所发生的瑰怪景观都是拜此所赐，它的庞大统治力使一切变得‘合理’”。
臧坤坤对于后极权与消费主义相结合的社会形态中福柯式微观政治的真正发现是《棕色》系列，他从散布于城市住宅小区或公园的健身器材捕捉到一张隐形的权力意象网，从表面看来，这些器材显示了政府对于民生的人性化关怀，它们可供人们在日常之中锻炼和嬉戏，但经过画家敏锐的追问之后，你会发现它们与这个年代潮水般涌现的各种娱乐渠道与措施一样，是将你嵌入权力所操纵的生活模式之内的工具，令人陷入精神阉割的麻木状态，在《无题》（2011年）那一类作品之中，臧坤坤的描绘赋予了这些健身器材以刑具的形状与质感，“辉煌”的暖色调使画面意外地变得冷酷和不可靠近，而附着于器材表面的红色斑痕既可以被解读为锈迹，也是关于血迹和暴力感的隐喻。
臧坤坤/无题/150x200cm/综合媒材/2011
事实上，当我们目睹到黄静远或臧坤坤这样处在成长之中的画家时，多少令人欣慰的是，他们对于绘画语言和表现形式具有了更多的自觉性，那个“再政治化”的过程是建立在个人审美敏感性——风格化或反风格化——基础上的寓言性讲述，从某种程度上鼓励着阅读的歧义与想象余地，他们作为艺术家的那个自我并非如同过去年代的二元对抗语境里的个人，以道德绝对主义者的立场提出批判与质疑，而是显示出从“全景敞视主义”的现实结构内部提供出一种“异见”的可能。
在新的世纪里，围绕着经济轴心进行高速运转的社会，已经构成了浓烈的消费主义氛围，都市化进程正达到一个高潮，一部分富有起来的人群追求着时髦的、国际化的生活方式，娱乐业变得格外发达，与之相伴随的则是各种传媒报道所制造出的诱人的消费景观，“炫”的、“酷”的、“卡哇伊”的……这恰好是法国的国际情境主义者们在多年前就敏感地意识到的“景观社会”陷阱：“它通过创造一个使人迷惑的影像世界和使人麻木的娱乐形式来安抚人民。”
梁远苇/金色笔记展览现场/2011
梁远苇/石榴/20x20cm/纸上口红/2012
当代绘画在回应这类主题时或许比不上影像、装置等其他艺术媒介那么丰富和灵活，但是，画家们一旦寻找到与自身体验最紧密的结合点时，完全可以产生出耐人寻味的表现形式。曾浩在1990年代后期开始绘制将大厦、人物、家具和盆景等进行缩微之后、杂陈在同一空间里的系列图像，这些物体构成的空间关系对应着一种冷漠、隔离和失重的状态，这也许可以视为当代绘画对于都市生活作出的一次存在主义式的反应。相比之下，陈文波以一种观念性的批判态度。不断地与即时发生的都市生活现象进行交集，他早期的“塑料人”系列就已经显示了生命在现代化过程中走向异化的批判意识。当他于2000年来到北京之后，转而开始明确地处理都市消费主义景观主题，在表现手法上，他以平涂技术消除绘画性，并且强调对于非自然光源的使用，物象在这种光源之中得以呈现，被赋予了不真实的、迷幻的、欺骗性的视觉感，对应着都市成为“人造经验的工厂”特性，在题材上最初以娱乐场所为切入点，继而透视了富人生活方式，此后的《正版·盗版》（2006年）聚焦于光碟这样一个微观视角，从商品入手讨论背后的社会政治经济学命题，在表达形式上通过画面切割形成的碎片化效果，隐喻了政权对市场实施宏观控制政策的暴力感。
对出生于1976年的屠宏涛来说，都市并非一种处在被审视位置的客体空间，而是将我们裹挟其中，“在感受快乐的同时感受痛”的所在。他在深圳那座最早开放的中国城市获得了一种现代都市的震惊体验，“一种性感的震颤”，他最初的创作以玩偶化的女孩形象来表达都市生活的混乱、喧嚣与欲望，场景设置具有舞台感并且令人联想到意识流的叙事化方式，在主题上既强调了“活在当下流动的时间里”的那份参与感，同时，又与之保持了距离——他所宣称的“在批判的同时很快乐”，在很大程度上，表征了年轻一代置身于都市商业化环境中看似自相矛盾但格外真实的境遇与立场。
曾浩/2003年6月26日中午/200x260cm/布面油画/2003
曾浩/2006年5月3日下午5点/200x240cm/布面油画/2006
屠宏涛气质中的那种坏男孩式的小颓废，使他一度迷恋荒木经惟（araki nobuyoshi）的情色表达，并且将后者的形象与文本引入到画面之中，而在画面结构方面他受到了新莱比锡画派的推动，逐渐显示出交错、倾轧的时空感，所描绘的形象不断衍生并且几乎摞叠在一起，造成散点透视式的蔓延和覆盖，形象的密集和膨胀几乎造成了画面空间的坍塌，对应着一个颓靡的欲望幻境，同时，也暴露出空洞、荒寂的内心体验。他的个人笔触细碎而敏感，对于细节具有出色的经营能力，并且热衷于通过意识流式的表现手法将某段时间过程的感受转换在画面结构之中，譬如《j先生的整个六月》（2008年）通过一个邻居朋友的视角描述了那一年整个六月的感受，种种的兴奋、混乱、新鲜和可能的心理挫折感在他的作品里以缠绕的藤蔓式架构加以承载和综合，此外，他的画面效果似乎始终能保持一种奇特的湿度与温度，这或许就是他自己称之为“麻呼呼”（四川方言）的地域性特质，在他的都市叙事之中，复杂的内心体验始终伴随着感官游戏的愉悦感。
陈文波/盗版·正版/340x240cm/布面油画/2006
屠宏涛对于玩偶化的女孩形象的描绘，使他一度被归入到“卡通一代”之中，但实际上他与后者有着明显的不同，区别在于他在文本意义并不抱持“拒绝长大”的姿态——早在1994年，广州的黄一瀚就以“卡通一代”来命名1970年代后期出生的新一代人，并称之为“中国有史以来首次出现的商业文化喂养长大的一代人”。有关这一浪潮的兴起，依照大部分卡通一代画家的自我解释，起因在于动漫作为一种重要的视觉经验构成了他们的成长环境，以及成年之后挥之不去的记忆。确实，在他们的童年时期，日本以及欧美的大量动漫作品得以通过影视传媒被广泛地传播，而在这种现象的背后，被凸显的是社会转型之后的心理需求：消费主义文化的娱乐态度取代了主张启蒙与解放的理想主义叙事，人们开始追求感官享受和“简单生活”（easy life）——不仅是“卡通一代”，甚至整个社会的不同年龄层都趋向于自我卡通化，就像母亲们在模拟婴儿的口吻说话的过程中获取一种近似天真感的陶醉，当然，这种态度从某种程度上也构成了对以往极权统治下清教徒式生活氛围的进一步消解。
大多数“卡通一代”通过将自我形象加以卡通化描绘，来传达青春期的烦恼和梦想，这种语言特征可以从陈可、李继开、韦嘉等人那里见到，贯穿在他们作品当中的那个主人公形象几乎一望可知是他们自己的变体，而画面中的情境一半与暗示童话幻境的大自然有关，另一半则折射出他们对于现实环境的“超扁平化”体验。在陈可的作品中，我们能够分享到一个在童年的小卧室里面对一盏地球仪样式的台灯陷入幻想的小女孩情怀，而李继开创作的那个在垃圾堆上发怔的男孩，表露出明显的自闭和不适之感。然而，这种自我形象的塑造多少构成了一个带有程式化的起点，当他们度过青春期之后，如果依然耽留在以往的情感模式之中，创作很可能就会变成空洞的复制和矫饰，并且在小资情调的市场里被迅速地消费殆尽。卡通一代想要获得真正的进展，就需要不断提炼卡通语言源泉中的创造性因素，领悟童话所具有的永恒原型意味，以此对应更为普遍和本质的人类情感与处境，并且，也需要从更广阔的文化视野去反观自我，重新界定个人的位置。
屠宏涛/惊险一幕/160x80cm/布面油画/2007
屠宏涛/j先生在整个6月/210x270cm/布面油画/2008
与卡通一代的普遍表现不同，王亚强对于连环画、机械图纸、卡通中的超人形象以及重现二战时期美军制服特征的品牌服装充满了兴趣，通过发生在绘画这种二维平面上的手工描绘性，他在很大程度上满足着自身的“恋物癖”，并且将机械设计美学中的极简主义形式转化为自我表达的一种途径，在看似冷硬、简洁的线条与构图之中，传递出情感的波动与渴求，显示出他独特的趣味判断与吸收。事实上，整个卡通浪潮可以被视为消费主义时代流行文化兴起的一部分，在一个更大的艺术概念中，它是后现代主义以亚文化的活力来挑战和更新精英文化的方式，它的游戏性在很大程度上可以被视为一种颠覆高雅与通俗之间边界的有效手段。
陈可/我/直径100cm/布面油画裱于木板/2009
陈可/4平方米/200x200x200cm/油画颜料、亚麻布、木板、家俱/2012
在1980年代出生的一代人那里，街头游戏机和网络游戏更为普遍地伴随了他们的成长，游戏感似乎也就成为了与生俱来的一部分，不过，能够将这种消费主义的生活方式与真正的文化母题有机地结合在一起的，只有极少数的人，而李青的出现在其中显得格外引人注目，早在他即将从大学毕业之际，他就挪借了“大家来找茬”电视节目的形式，以双联画来呈现同一个场景的细节性差异，在给观众带来一份参与游戏的快感的同时，巧妙地传达出自身对于语言与现实的双重观照。
李青的话语方式发端于形象之间似是而非的“镜像”关系，通过图像之间的相互指涉而非图像对于现实的映现，来造成一种阅读的乐趣和意义的实现。此后他又开始了“互毁而同一的像”系列创作——这个系列的观念所在，是先行绘制两幅单独的画面，在颜料未干之际就将这两个画面进行粘合，据此而得的两个图像相互渗透，变得趋同而模糊，这种方式亦可以说是在“绘画”中掺入了“行为”，绘画不复静态的架上展现——“互毁”这一行为，将偶发的、不可预料的同时也带有破坏性的因素引入其中，从而使绘画语言结合了一种来自现实的力量，成为了更具自由流动性质的媒介。
作为个人所寻找到的表现形式——“大家来找茬”与“互毁而同一的像”——被他灵活地用于处理日常现实、情感生活、新闻事件、历史记忆和艺术史图像等题材之中，此后他将这种成型于架上绘画的观念延伸到互动装置的现场：在《乒乓》（2007年）中，球网两侧的桌面上分别绘上了中国和美国地图，在打球的过程中，乒乓球不断地粘带起两幅地图上的颜料，往返在球网的两侧，最终使两幅地图变得斑驳迷离，令人想起从当年著名的“乒乓外交”事件至今中美所经历的不断冲突与渗透的历史过程。继之的《训练房》（2008年）则将两个打乒乓球的人隔绝在玻璃墙壁的两侧，球的落点自玻璃墙壁上回返，这件装置可以说是《乒乓》主题的反写，似乎是指说在自我和他者之间真正的交流并不可能存在，所有的努力仅仅是一场从自我出发又复归自我的幻觉。
王亚强/190cm/200x150cm/布面综合材料/2007
王亚强/钢铁的性爱no.1/130x110cm/布面丙烯/2007
李青/大家来找茬·老虎机（两图有十一处不同）/170x130cmx2/布面油画/2006
李青/互毁而同一的像·梅兰芳/170x127cmx2/照片两幅，布面油画/2008
在他的这种观念性创作背后，隐含着一种对于虚幻与真实、时间与存在之间的感性触角，正如他自己在谈论“互毁而同一的像”时所言：“最致命的地方在于两张画永远地逝去了，一切无可挽回，就像生活本身一样覆水难收，但是值得追悼。最后的形象似是而非，暧昧不清，很像我们被打磨过的记忆——一个形象从记忆深处慢慢显像的样子。昔日的世界总是要归于衰败和无形，有的东西离开了我们，有的东西继续留存，留存得久的就是真实的吗？奇妙的是一切都在意料之中，一切又都在意料之外。”
当他带着这种东方式的空观意识将目光投向于消费社会的语境时，他捕捉到的是被使用、耗损之后的废墟化的商品形象。作于2010年的《白色群像》与《黑色群像》赋予了旧冰箱以一种残损的纪念碑式的尊严，在《白色群像》之中，成群的旧冰箱被堆积在荒废的庭院，显示出它们作为商品的使用价值被耗尽之后的凄凉感，并且也隐喻了我们这个年代的精神废墟感。在以夜色为背景的《黑色群像》中，旧冰箱拥挤在水边，乍看之下如同一座现代都市的轮廓，喧闹、光怪陆离，只有当你凑近画面观看，才会发现所谓的楼层与窗户不过是冰箱裸露的搁架上腐烂的食物，浮华的表象仅仅是一种错觉而已。对于李青来说，通过观念主义寻找到绘画的“形式的外壳”远远不够，还需要不断“深化它的内容”，而可能的途径就是“采取事物的立场，让物自己去说话”：
我以前的绘画可能首先是一个观念在后面支撑的，然后有一个形式的外壳，我把一些内容填充进去。我觉得这个形式的外壳是一个很好的工具，但是我想做的就是深化它的内容，所以我也是通过一些其他的实践，其实也是在寻找深化的可能性……我的视角更微观了，更回到一种对周围事物的观照，采取事物的立场，让物自己去说话，我在这里面寻找了一些细节，这些细节上的差异就不像我一开始那样更多地可能和我成长的那种特殊的时代背景、个人经历、青春叙事的东西有关系，而是把它的语境更普遍化。因为在我们这样一个消费主义的时代，其实中国面临的问题已经跟其他的国家都比较趋同，大家在全球化的背景下，面临的问题其实也是一个资本主义时代消费和景观控制下的社会给人带来的一种困惑。
李青/白色群像/240x600cm/布面油画/2010
李青所要针对的“消费和景观控制”在今天的中国确实正构成重要的命题，但是，这并不意味着中国的政治制度和意识形态的控制力已经淡化。当我们在讨论有关意识形态的主题表达时，所要反对的是一种表面化的图像生产和对抗姿态，如今，在越来越自觉的画家们那里，审美个性的建立、现实的心理化体验、围绕绘画本体的轴心进行的观念性实践，可以用来概括他们的基本面目，同时，也指认了绘画在新世纪之后的自我重塑。这些以个体而非以运动或团体来呈现的创作成果，从很大程度上修正了过去20年间以图像的社会学意义来衡量绘画价值的集体判断，同时也回应着国内批评界日渐强烈的“去语境化”和“去政治化”的呼声。然而，当越来越多的人意识到艺术的自律性是一种净化剂的时候，那并不就意味着画家应该对于政治现实采取回避性的态度，而是从“绘画之所以是绘画”的元态度出发，进而去思考“画什么”的问题。一个颇有意味的新现象在于，一些更为年轻的画家携带着他们对于艺术本体性的理解，重新返归到“再政治化”的表达之中，促使我们的考察框架产生了弹性的松动。
黄静远/c城市的那些事09/55x55cm/纸上丙烯/2012
黄静远/c城市的那些事17/55x55cm/纸上丙烯/2012
黄静远通过制造超级景观来反讽消费主义到来之后的中国，在一些尺幅不大的绘画作品里，她以超级写实主义的方式对此进行描绘，作品看似现实主义的更为精细、冷静的版本，事实上更具有角色的反串意味。她的风格转变发生在回国之后，此前她在美国学习艺术，尝试的是抽象、装置和空间概念的关联性表达，当她回到本土，立刻感知到了中国现实之中的怪诞“景观”，作为一种诚实的内心反应，她明显改变了自己的表达方向。通过筛选、推敲各种网络图片，进而予以画面合成，她以丙烯的手工绘制赋予其一种“私人性”，产生出的作品暗含着让–鲍德里亚所称的“超真实”意味，而现实主义本身在黄静远这里构成了一种讽喻性的修辞手段：
在画法上，精细和写实使得作品站在了表现性和抽象性的另一端。用高度写实和虔诚描绘来传递可信度，这点和社会主义现实绘画相同。不同之处在于，这里“可信的”现实主义手法是故意用来描绘明知道“不可信”的主题的。在大胆地混合性别、种族和民俗特征的手法里，作品暗示“中国性”其实不过是一种人为制造出来的国家认同感，用以掩盖在历史叙述、哲学形态与文化传统等方面的篡改和捏造。
通过有意识地强化中国的景观性书写来达成对社会与政治的反讽，黄静远视中国的现实时空为一个“官僚的身体”，一个充满异化、缺失、“没有出口的空间”，在叙述视角方面，她选择一个两性合成的身体作为聚焦点，以此暗示跨文化的多重意识形态而非封闭性的单一极权意识形态所造成的扭曲事态，不过，对于她来说，与现实经验的邂逅刚刚开始，并且，在她的画面中，太多源自知识系统的隐喻性符码设置导致了作品对于阐释的依赖。
藏坤坤/无题/220x360cm/布面综合媒材/2009
臧坤坤/棕色vii/200x200x200cm/综合媒材/2011
与黄静远初始的兴趣多少有些相近，臧坤坤的绘画从一开始也显示出对于观念主义和极简主义的迷恋，而这种迷恋与他关注的“政治寓言，生命方式，能量循环”的主题联系在一起，造成了特有的画面形式：具象的细节被结合在简洁的、具有无限延伸感的抽象化构图之中，一个“∞”（无穷大）的结构成为了反复出现的原型，背后则隐含着一种看似错幻其实严谨的透视方式，整个画面往往显得冷静、整饬，不含赘余，同时，却又锐化着物象的存在。《教化的意义》（2009年）与《无题》（2009年）都显示了这种个人形式，而在主题方面有着社会学的指向。在差不多同时展开的另一些创作中，鲜艳的用色结合了情节剧般的叙事化场景，构成政治化的反讽，在他看来，“政治与犯罪本是一回事情……‘政治能量’的驱动力是巨大的，所有其所能触及的领域所发生的瑰怪景观都是拜此所赐，它的庞大统治力使一切变得‘合理’”。
臧坤坤对于后极权与消费主义相结合的社会形态中福柯式微观政治的真正发现是《棕色》系列，他从散布于城市住宅小区或公园的健身器材捕捉到一张隐形的权力意象网，从表面看来，这些器材显示了政府对于民生的人性化关怀，它们可供人们在日常之中锻炼和嬉戏，但经过画家敏锐的追问之后，你会发现它们与这个年代潮水般涌现的各种娱乐渠道与措施一样，是将你嵌入权力所操纵的生活模式之内的工具，令人陷入精神阉割的麻木状态，在《无题》（2011年）那一类作品之中，臧坤坤的描绘赋予了这些健身器材以刑具的形状与质感，“辉煌”的暖色调使画面意外地变得冷酷和不可靠近，而附着于器材表面的红色斑痕既可以被解读为锈迹，也是关于血迹和暴力感的隐喻。
臧坤坤/无题/150x200cm/综合媒材/2011
事实上，当我们目睹到黄静远或臧坤坤这样处在成长之中的画家时，多少令人欣慰的是，他们对于绘画语言和表现形式具有了更多的自觉性，那个“再政治化”的过程是建立在个人审美敏感性——风格化或反风格化——基础上的寓言性讲述，从某种程度上鼓励着阅读的歧义与想象余地，他们作为艺术家的那个自我并非如同过去年代的二元对抗语境里的个人，以道德绝对主义者的立场提出批判与质疑，而是显示出从“全景敞视主义”的现实结构内部提供出一种“异见”的可能。