疏离的风景
疏离的风景
在远离政治中心的外省，风景仍然是画家们热衷的一个题材。早在1990年代初期，生活在成都的周春芽就试图将德国新表现主义与中国古典艺术进行结合，绘制出“石头”系列，画面呈现出一种相对沉静的伤痛感，这一系列结束于2000年；他于2005年开始的“桃花”系列则转化了自1996年开始的“黑根”系列中的色情和动物性元素，强调感官化的本能表现。在中国传统绘画中，桃花往往也带有色欲的含蓄暗示，而周春芽显然更加恣意、喧闹，其背后隐含着一种物质狂欢的调性，并且与他的所在地成都注重世俗享乐的传统特性有所关联。在周春芽的创作生涯之中，我们还可以观察到，从开始时就与意识形态保持了疏离感的那部分当代绘画所经历的一种可能的变化，是从精神性的追问和创伤表达，逐渐演变为身体与欲望的书写，而题材的变化往往伴随着色调的提亮与鲜艳感。
从东北移居到上海的张恩利认为2000年是他的分界线，在度过了充满“焦灼、愤懑乃至暴力感”的个人表达的1990年代之后，张恩利选择回到绘画本身，他似乎试图融合吕克·图伊曼斯和金农这两种源自不同传统的影响，以微妙的薄涂语言来呈现事物本身的“瞬间的存在”，向一种更为卑微而根本的现实进行认同与致敬，而这些事物在画面中显露出的令人好奇与感动的叙事性，来自他独特的视角或感知力，他的绘画强调的是“隐藏”，即事物匿而不显的部分，容易被忽略但可能最有意味的痕迹——“如果你在桌上留下一只水杯，一并也会留下水渍。那水渍，就是我想要表达的东西。”所以，我们就不难理解，为什么诸如悬浮在电缆上的一截橡胶管、吊在半空的电话线、墙上的一个洞或纸片……会成为他所迷恋的题材。即使他想要表达对于童年或故乡的怀念时，视点也会落在一只铅桶上，为了重新体验这一承载着记忆的物体，他还特地在画室里按照当年的样子铸造了铅桶。
张恩利/天空5/250x300cm/布面油画/2010
罗荃木/迷鹿/180cmx275cm/油画/2007
现在的张恩利认为绘画和书一样，“是需要去读的”，正是在阅读的过程中，内容得以被填充，意义得以被发现。这种认识在暗中联系着极简主义，并且与中国水墨传统对于“留白”的强调衔接在一起，造就了他创作的物象背后可供不断体味的阅读空间，同时也使得这些物象被还原得更为单纯，并且散发着迷人的怀旧感，甚至具有一种存在的尊严与可铭记之感。
对于生活在南京的罗荃木而言，整个现实生活的变迁就像一张令人目不暇接的大网，而类似于“国家机器”和“政治现实”这样的东西，唤起的是一种本能的抗拒和逃避。他的脑袋似乎只容纳得下一些基本的、孤立的东西，旧照片、科普杂志或者医疗画册等等构成了他的图像兴趣点，这类由科学提供的“非绘画性”图景，对他来说，似乎来得更为自然、可信，他喜欢从这里出发，将自己对于绘画的理解一笔一笔地灌注到它们之中。
罗荃木/果园/370x180cm/油画/2008
罗荃木/工厂/150x75cm/布面油画/2011—2013
杉本博司以摄影的方式对动物标本所进行的凝视，呈现了它们宛在的真实，更在这种真实的外表背后，揭露出由时间的距离感所带来的虚幻与神秘，这种方式也对罗荃木有所启示，从他相对早期的标本系列，假山石，果园，直到“生产者”系列，他的画面始终让观众体验到一种时空的凝滞感，被描绘的对象即使处在了叙事化氛围之中，也像被定格的一个影像镜头。譬如《迷鹿》（2007年）里那头踯躅的鹿，难以在寻觅方向和渴望迷失之间被界定，它的躯干被刻画得具有枯树枝般的质感，显出一种历经沧桑的苦涩，而对应着生命境遇的密林以成排的竖线条占满了画面，在构图上显得单纯而富于变化。在随后的《果园》（2008年）、“采蝶人”、“养蜂人”题材之中，画面的色调、笔触与结构得以进一步丰富，并且在语调上呈现出更多的生机，以及在大自然中劳作所特有的静谧的满足感。
这些描绘无疑也包含了作为“生产者”的画家的自我写照，那种孤寂的、常年埋首于画室之中、与现实疏离的“苦行”状态，被集中地表现在他的“工厂”系列之中。在这一系列的绝大多数画面中，生产者们往往围绕着操作台默默地工作，彼此之间既默契又疏离，默契在于他们受制于既定的流程与工序，进而构结了一种集体氛围，但这个集体中的每个人在他们的各司其职中又形成了个体的隔绝感——罗荃木善于用色彩来表达情绪，当他使用蓝色与橄榄绿的色调进行创作时，往往使画面充满对于孤寂与苦涩的体认，相比之下，当他使用粉绿或金色进行表达的时候，某种温暖的氛围感能够为我们所感知。他对于色彩和笔触的运用具备了一种真正的个人特质，对他来说，归根结底，题材只是一种语言的载体，一种以阶段性或临时聚合起来的情境向绘画本体不断靠近的方式。
罗荃木的绘画所体现出的那种疏离感，不仅意味着与现实本身的距离，也意味着一种游离于线性的当代艺术史叙事之外的状态，而那种线性更多的是围绕着以北京为中心的现象与潮流进行的，被排除在这一中心之外的艺术家所获得的一种可能的回报，就是以相对缓慢、并且充满自我怀疑的状态建立起并非那么炫目、但越来越牢靠的个人风格。与罗荃木的疏离感多少显得相似，生活在河南开封的王顷深受民国绘画与电影的影响，不断描绘小城的苍凉景象和旅行所见的各种片段。这些景象可谓混合了古老的自然和工业化时代的造物，都被他统摄于萧疏散淡的调子里，映衬幽独低回的心境，作为这种心境的写照，画面的近景中往往是残冬的枯树之下伫立着一个怅望者。不过，他的笔触在相对大幅的油画上显得有些琐碎，对于人物的勾画不如景色的描绘那般传神，而相同题材的纸本张弛有度，在那种如同手札般并不过分着力的书写中，尽显他的个人才能。
当然，并非身在北京的画家们都在围绕着意识形态主题或先锋派的身份性而忙碌——王音尽管是最早与方力钧等人一起入驻圆明园画家村的成员之一，但在艺术方面被视为一位保守主义者，他对于民国时期直至上一辈中的本土油画有着独特的见地，在他看来，这样一个谱系已经构成了一种本土化的传统，“这都是和我们最近的现代主义，是真正与我有关的现代主义”，并且，个人的表达经验应该从中生成进而继续推进，为此他通过写生与临摹深入体验过往的题材与手法，也通过艺术史图像的改写来探测自己的位置。2003年他根据索尔仁尼琴的随笔集《牛犊顶橡树》绘制了36张《苏联人》肖像，强调的并非他们持不同政见者的身份，而是苏派画法的记忆：“我这一代的画家，多数都是从苏派绘画入手的。对于我，这是一块涂抹不去的刺青，深深印在皮肤上面，多少年来与我形影相随。我一直想用一个方式来面对这样一张已失效的身份证。”从2006年开始他的画面上出现了一个变形的女人体，过于修长的双腿仿佛经过了贾柯梅蒂（alberto giacometti）式的视角转换，也明显地带有图像学意义上的“间离效果”，这个女人与风景的描述紧密地结合在一起，在有些作品中，树木则直接成为了这样的女人体形象。与此同时，他的另一部分创作仍然继续在重复着习见的艺术史题材，并且在其中倾注自己的理解与发现。
王顷/紫荆山/50x50cm/布面油彩/2002
王顷/白楼/47x38cm/纸面色粉/2009
即使是描绘长安街和天安门时，章剑也是在还原古都的风貌，或者，视之为日常生活的背景，其中的政治记忆被淡化，城楼被画得很小，看上去一点也不庄严，或者，被描绘成地平线上一个小红点，更极端一些说，它们作为建筑学的意象被采纳，纯粹是画面构图或色彩的需要。对于光线和户外题材的迷恋，是印象派在章剑这里留存的印记，尽管他作品中的当代感可以归之于亚历克斯·卡茨（alex katz）与格哈德·里希特的启示，其间也伴随过彼得·多伊格（peter doig）的短暂刺激，但是，正如他自己所说，“印象派是我的一个根”。
王音/四季（夏）/200x310cm/布面油彩/2007
王音/加油站/130x160cm/布面油彩/2011
复苏北京安宁、温煦的那一面，应该是他迄今为止最主要的成果，在他的画布上，我们得以看见蓝天白云下的古都。当他的同龄人以表现主义的手法表现青春期的痛苦与迷惘、物质化年代的到来所造成的精神裂缝的时候，他却在勾画葡萄架下的小院和附近的公园。从上世纪末开始第一幅“后海”风景的创作以来，那片水域就成为了章剑最持久的题材，最初的画面几乎就是日常生活的片段，其后的一段时间，这片水域成为青春记忆的载体，那些将亲昵的神情与鲜嫩的体态展露在水天之间的年轻男女，甜美得就像一场不真实的梦，令人难以想象这些是从干燥而粗糙的北京内部生发出来的景致。围绕着这个地点，一些风俗化的场景描绘——从夏日的游船到冬日的溜冰——也被逐渐地展开，此后，一种更为主要的个人图式开始被确立：画面被孤独的小墨点般的泳者和大片的湖水所占据，情节化的内容与地理性的背景被抽离，水的部分逐渐被放大，直到成为画面的主体。
章剑/长安街/200x140cm/布面油画/2000
章剑/两个人/200x150cm/布面油画/2001
尚扬/董其昌计划，29/218x506cm/布面综合材料/2010
尚扬/董其昌计划，42/360x290cm/布面综合材料/2012
如果说在这些具象绘画表达之中，对于现实的疏离意识需要通过主题与氛围加以辨识，那么，运用抽象绘画似乎天然地具有明显的疏离倾向。这或许可以解释为什么上海会扮演着中国抽象传统的中心，在那里，过于强烈、粗犷的政治化表达很难受到广泛的欢迎，人们在忙碌的都市工作节奏之外热衷于追求相对细腻、雅致的审美品位，并且在殖民文化传统的背景下更容易与西方的语境对接。抽象艺术的展览很早就在那里举办，而丁乙以“十字”的形式进行的创作，如今已经被称为中国抽象表达的早期经典，相比起西方以抽象主义作为现代主义发展的最后高潮，在中国的语境里，“抽象”所显示的去现实语境化的针对性更为强烈，它长期以来被遮蔽在以图像制造社会学意义的方法论之下。不过，这一脉的表达在进入新的世纪之后，逐渐获得了越来越多的回应，与上世纪八九十年代的情况有所不同，这种回应更多地发生在了北京，其中一个重要的原因在于，北京已经成为了各地艺术家和年轻人的聚居地。譬如，老一辈的画家尚杨就于1990年代末在北京建立了自己的工作室，他以抽象性重新诠释中国山水画传统，显示出非同寻常的活力。此外，值得一提的是，2005年，来自美国的简黎明（jan leaming）在地坛公园开设了一家经营抽象艺术的画廊，并且很快聚集起张帆、王光乐等一批年轻的抽象探索者。其中，张帆受到马克·罗斯科（mark rothko）等美国大师的影响，他迷恋的是笔触、质地和经典气味，在二维平面里长期经营“格子”的视幻书写，满足于“从视觉上把画布变成另外一种物质，把软的画布变成一种坚硬的质地，或者是铁，或者是木板，是任何一种说不出来的莫名其妙的物质”。这显示了他内敛、专注、具有现代主义精英倾向的孤傲与偏激的性格，而作品多少显得技术化，这些也导致他不为太多的人所充分了解。在后来显得更为活跃的王光乐那里，在强调日常经验的起点的同时引入了观念性的元素，从而造成个人框架的立体感和发散性。
张帆/黑色/200x200cm/布面油画/2005
张帆/溪山林泉/260x150cm/布面油画/2011
对王光乐来说，尽管《水磨石》的绘制具有明显的抽象倾向，但这个题材本身来源于一份日常记忆，在并不算久远的过去，除了光秃的水泥，水磨石大概是我们建筑物的室内地面最常铺设的材质了，如今，这种材质已经由各式各样的实木地板、复合地板和大理石、地砖所取代，相比之下，水磨石以它的沉闷、粗粝而单调的质地，对应着过去的那种年代氛围。
王光乐早期的“水磨石”系列去除了叙事性但保留了图像感，并且，以物象的物质特性对应了社会属性，相比之下，随后开始的“寿漆”系列来得更为自由，更加抽离于现实内容，代之以时间和死亡主题的反复体验。同时，他还以一个基本的图式感——类似于一种在颜色深浅度对比之中呈现出来的方形墓穴或黑洞——开始了“无题”系列的创作。
点（“水磨石”中的颗粒）、线（“寿漆”中的一道道纹理）、面（“无题”中的色彩界面），如今的王光乐在三个系列之间交替工作，通过一遍遍看似机械的叠加着色，个人的存在得以转换为画布上的痕迹，每一幅作品都是时间不断沉淀的过程与结果，你可以从中怀想逝去的日子，以及当时的种种情绪，但它们似乎也都已经消融在无形之中。这种行为似乎与“禅门日诵”有着某种程度的契合，不过，也许是因为目睹了太多的“抽象实验”都以禅与道的名义作为幌子和花招，他更愿意将自己的方式看成一种恒常性的日常练习。将死的老人每年都会为自己的棺材重新上漆，这是他从他的家乡习俗那里获得的灵感与启示，它证实了死亡的意识不仅与我们生活的每时每刻相伴随，某种程度上，它更可以作为一种积极的因素为我们平复身处在剧变和忙乱之中积压的焦虑情绪，“向死而生”，由那种繁复的、日复一日的涂刷所达成的一种极简效果，恍然意味着穿透层叠的现实压力获致的超脱感，因而绘画这种行为本身成为“一种释放”。
王光乐/水磨石/180x150cm/布面油画/2005
王光乐/寿漆/116x114cm/布面丙稀/2006
为王光乐的绘画所注重的时间过程感，以及主题与现实经验之间隐秘的对应性，同样可见于梁远苇的创作。她在开始时曾经尝试过装置作品，从2001年的《光线》之中可以看到她强调视觉语言对于空间的微妙介入，既不破坏也不扩张，“让这些柔软的棉线和厂房里本身破败凌乱的结构发生冲突，没有改动空间的原有结构，仅用线轻盈地控制整个空间”。当她在装置受阻而转向于绘画之后，旧衣服上的花纹成了她不断描绘的对象，其中最主要的是在光感的介入下，不同色阶之间的张力与变化。这种微妙效果的取得建立在看似重复的、机械性的工作方式之中，刘野曾经这样评价梁远苇的作品：每一个片断的经营蕴含在整体结构的控制之中，虽然是在重复一个元素，但实际上每个局部都和画家细微的心情变化相关联，透露出时间和岁月的流逝，体现出强烈的温度感和人情味。
王光乐/物体/280x180cm/布上丙烯/2012
梁远苇强调在她自己的创作中必须“找到一个确定的基点，它既具有充分的具体的存在理由，又在感情上给我触动，我才可以在其后的理性分析和研究中，能够不断回到这个个人感性体验的出处，从而判断我的研究是否保持在最初被打动的轨迹上，避免落入空洞或窠臼”。这也许可以帮助我们理解，为什么她在自觉弱化画面效果的“减法”之中，反而获得了逐渐递增的语义。在2010年的“金色笔记”展览上，两张被并置的花纹作品巧妙地利用非金色的色彩来表现金色的光，它们所达到的视觉性的强化或高潮，来源于色彩在受限与对比之中被激发的活力。
在远离政治中心的外省，风景仍然是画家们热衷的一个题材。早在1990年代初期，生活在成都的周春芽就试图将德国新表现主义与中国古典艺术进行结合，绘制出“石头”系列，画面呈现出一种相对沉静的伤痛感，这一系列结束于2000年；他于2005年开始的“桃花”系列则转化了自1996年开始的“黑根”系列中的色情和动物性元素，强调感官化的本能表现。在中国传统绘画中，桃花往往也带有色欲的含蓄暗示，而周春芽显然更加恣意、喧闹，其背后隐含着一种物质狂欢的调性，并且与他的所在地成都注重世俗享乐的传统特性有所关联。在周春芽的创作生涯之中，我们还可以观察到，从开始时就与意识形态保持了疏离感的那部分当代绘画所经历的一种可能的变化，是从精神性的追问和创伤表达，逐渐演变为身体与欲望的书写，而题材的变化往往伴随着色调的提亮与鲜艳感。
从东北移居到上海的张恩利认为2000年是他的分界线，在度过了充满“焦灼、愤懑乃至暴力感”的个人表达的1990年代之后，张恩利选择回到绘画本身，他似乎试图融合吕克·图伊曼斯和金农这两种源自不同传统的影响，以微妙的薄涂语言来呈现事物本身的“瞬间的存在”，向一种更为卑微而根本的现实进行认同与致敬，而这些事物在画面中显露出的令人好奇与感动的叙事性，来自他独特的视角或感知力，他的绘画强调的是“隐藏”，即事物匿而不显的部分，容易被忽略但可能最有意味的痕迹——“如果你在桌上留下一只水杯，一并也会留下水渍。那水渍，就是我想要表达的东西。”所以，我们就不难理解，为什么诸如悬浮在电缆上的一截橡胶管、吊在半空的电话线、墙上的一个洞或纸片……会成为他所迷恋的题材。即使他想要表达对于童年或故乡的怀念时，视点也会落在一只铅桶上，为了重新体验这一承载着记忆的物体，他还特地在画室里按照当年的样子铸造了铅桶。
张恩利/天空5/250x300cm/布面油画/2010
罗荃木/迷鹿/180cmx275cm/油画/2007
现在的张恩利认为绘画和书一样，“是需要去读的”，正是在阅读的过程中，内容得以被填充，意义得以被发现。这种认识在暗中联系着极简主义，并且与中国水墨传统对于“留白”的强调衔接在一起，造就了他创作的物象背后可供不断体味的阅读空间，同时也使得这些物象被还原得更为单纯，并且散发着迷人的怀旧感，甚至具有一种存在的尊严与可铭记之感。
对于生活在南京的罗荃木而言，整个现实生活的变迁就像一张令人目不暇接的大网，而类似于“国家机器”和“政治现实”这样的东西，唤起的是一种本能的抗拒和逃避。他的脑袋似乎只容纳得下一些基本的、孤立的东西，旧照片、科普杂志或者医疗画册等等构成了他的图像兴趣点，这类由科学提供的“非绘画性”图景，对他来说，似乎来得更为自然、可信，他喜欢从这里出发，将自己对于绘画的理解一笔一笔地灌注到它们之中。
罗荃木/果园/370x180cm/油画/2008
罗荃木/工厂/150x75cm/布面油画/2011—2013
杉本博司以摄影的方式对动物标本所进行的凝视，呈现了它们宛在的真实，更在这种真实的外表背后，揭露出由时间的距离感所带来的虚幻与神秘，这种方式也对罗荃木有所启示，从他相对早期的标本系列，假山石，果园，直到“生产者”系列，他的画面始终让观众体验到一种时空的凝滞感，被描绘的对象即使处在了叙事化氛围之中，也像被定格的一个影像镜头。譬如《迷鹿》（2007年）里那头踯躅的鹿，难以在寻觅方向和渴望迷失之间被界定，它的躯干被刻画得具有枯树枝般的质感，显出一种历经沧桑的苦涩，而对应着生命境遇的密林以成排的竖线条占满了画面，在构图上显得单纯而富于变化。在随后的《果园》（2008年）、“采蝶人”、“养蜂人”题材之中，画面的色调、笔触与结构得以进一步丰富，并且在语调上呈现出更多的生机，以及在大自然中劳作所特有的静谧的满足感。
这些描绘无疑也包含了作为“生产者”的画家的自我写照，那种孤寂的、常年埋首于画室之中、与现实疏离的“苦行”状态，被集中地表现在他的“工厂”系列之中。在这一系列的绝大多数画面中，生产者们往往围绕着操作台默默地工作，彼此之间既默契又疏离，默契在于他们受制于既定的流程与工序，进而构结了一种集体氛围，但这个集体中的每个人在他们的各司其职中又形成了个体的隔绝感——罗荃木善于用色彩来表达情绪，当他使用蓝色与橄榄绿的色调进行创作时，往往使画面充满对于孤寂与苦涩的体认，相比之下，当他使用粉绿或金色进行表达的时候，某种温暖的氛围感能够为我们所感知。他对于色彩和笔触的运用具备了一种真正的个人特质，对他来说，归根结底，题材只是一种语言的载体，一种以阶段性或临时聚合起来的情境向绘画本体不断靠近的方式。
罗荃木的绘画所体现出的那种疏离感，不仅意味着与现实本身的距离，也意味着一种游离于线性的当代艺术史叙事之外的状态，而那种线性更多的是围绕着以北京为中心的现象与潮流进行的，被排除在这一中心之外的艺术家所获得的一种可能的回报，就是以相对缓慢、并且充满自我怀疑的状态建立起并非那么炫目、但越来越牢靠的个人风格。与罗荃木的疏离感多少显得相似，生活在河南开封的王顷深受民国绘画与电影的影响，不断描绘小城的苍凉景象和旅行所见的各种片段。这些景象可谓混合了古老的自然和工业化时代的造物，都被他统摄于萧疏散淡的调子里，映衬幽独低回的心境，作为这种心境的写照，画面的近景中往往是残冬的枯树之下伫立着一个怅望者。不过，他的笔触在相对大幅的油画上显得有些琐碎，对于人物的勾画不如景色的描绘那般传神，而相同题材的纸本张弛有度，在那种如同手札般并不过分着力的书写中，尽显他的个人才能。
当然，并非身在北京的画家们都在围绕着意识形态主题或先锋派的身份性而忙碌——王音尽管是最早与方力钧等人一起入驻圆明园画家村的成员之一，但在艺术方面被视为一位保守主义者，他对于民国时期直至上一辈中的本土油画有着独特的见地，在他看来，这样一个谱系已经构成了一种本土化的传统，“这都是和我们最近的现代主义，是真正与我有关的现代主义”，并且，个人的表达经验应该从中生成进而继续推进，为此他通过写生与临摹深入体验过往的题材与手法，也通过艺术史图像的改写来探测自己的位置。2003年他根据索尔仁尼琴的随笔集《牛犊顶橡树》绘制了36张《苏联人》肖像，强调的并非他们持不同政见者的身份，而是苏派画法的记忆：“我这一代的画家，多数都是从苏派绘画入手的。对于我，这是一块涂抹不去的刺青，深深印在皮肤上面，多少年来与我形影相随。我一直想用一个方式来面对这样一张已失效的身份证。”从2006年开始他的画面上出现了一个变形的女人体，过于修长的双腿仿佛经过了贾柯梅蒂（alberto giacometti）式的视角转换，也明显地带有图像学意义上的“间离效果”，这个女人与风景的描述紧密地结合在一起，在有些作品中，树木则直接成为了这样的女人体形象。与此同时，他的另一部分创作仍然继续在重复着习见的艺术史题材，并且在其中倾注自己的理解与发现。
王顷/紫荆山/50x50cm/布面油彩/2002
王顷/白楼/47x38cm/纸面色粉/2009
即使是描绘长安街和天安门时，章剑也是在还原古都的风貌，或者，视之为日常生活的背景，其中的政治记忆被淡化，城楼被画得很小，看上去一点也不庄严，或者，被描绘成地平线上一个小红点，更极端一些说，它们作为建筑学的意象被采纳，纯粹是画面构图或色彩的需要。对于光线和户外题材的迷恋，是印象派在章剑这里留存的印记，尽管他作品中的当代感可以归之于亚历克斯·卡茨（alex katz）与格哈德·里希特的启示，其间也伴随过彼得·多伊格（peter doig）的短暂刺激，但是，正如他自己所说，“印象派是我的一个根”。
王音/四季（夏）/200x310cm/布面油彩/2007
王音/加油站/130x160cm/布面油彩/2011
复苏北京安宁、温煦的那一面，应该是他迄今为止最主要的成果，在他的画布上，我们得以看见蓝天白云下的古都。当他的同龄人以表现主义的手法表现青春期的痛苦与迷惘、物质化年代的到来所造成的精神裂缝的时候，他却在勾画葡萄架下的小院和附近的公园。从上世纪末开始第一幅“后海”风景的创作以来，那片水域就成为了章剑最持久的题材，最初的画面几乎就是日常生活的片段，其后的一段时间，这片水域成为青春记忆的载体，那些将亲昵的神情与鲜嫩的体态展露在水天之间的年轻男女，甜美得就像一场不真实的梦，令人难以想象这些是从干燥而粗糙的北京内部生发出来的景致。围绕着这个地点，一些风俗化的场景描绘——从夏日的游船到冬日的溜冰——也被逐渐地展开，此后，一种更为主要的个人图式开始被确立：画面被孤独的小墨点般的泳者和大片的湖水所占据，情节化的内容与地理性的背景被抽离，水的部分逐渐被放大，直到成为画面的主体。
章剑/长安街/200x140cm/布面油画/2000
章剑/两个人/200x150cm/布面油画/2001
尚扬/董其昌计划，29/218x506cm/布面综合材料/2010
尚扬/董其昌计划，42/360x290cm/布面综合材料/2012
如果说在这些具象绘画表达之中，对于现实的疏离意识需要通过主题与氛围加以辨识，那么，运用抽象绘画似乎天然地具有明显的疏离倾向。这或许可以解释为什么上海会扮演着中国抽象传统的中心，在那里，过于强烈、粗犷的政治化表达很难受到广泛的欢迎，人们在忙碌的都市工作节奏之外热衷于追求相对细腻、雅致的审美品位，并且在殖民文化传统的背景下更容易与西方的语境对接。抽象艺术的展览很早就在那里举办，而丁乙以“十字”的形式进行的创作，如今已经被称为中国抽象表达的早期经典，相比起西方以抽象主义作为现代主义发展的最后高潮，在中国的语境里，“抽象”所显示的去现实语境化的针对性更为强烈，它长期以来被遮蔽在以图像制造社会学意义的方法论之下。不过，这一脉的表达在进入新的世纪之后，逐渐获得了越来越多的回应，与上世纪八九十年代的情况有所不同，这种回应更多地发生在了北京，其中一个重要的原因在于，北京已经成为了各地艺术家和年轻人的聚居地。譬如，老一辈的画家尚杨就于1990年代末在北京建立了自己的工作室，他以抽象性重新诠释中国山水画传统，显示出非同寻常的活力。此外，值得一提的是，2005年，来自美国的简黎明（jan leaming）在地坛公园开设了一家经营抽象艺术的画廊，并且很快聚集起张帆、王光乐等一批年轻的抽象探索者。其中，张帆受到马克·罗斯科（mark rothko）等美国大师的影响，他迷恋的是笔触、质地和经典气味，在二维平面里长期经营“格子”的视幻书写，满足于“从视觉上把画布变成另外一种物质，把软的画布变成一种坚硬的质地，或者是铁，或者是木板，是任何一种说不出来的莫名其妙的物质”。这显示了他内敛、专注、具有现代主义精英倾向的孤傲与偏激的性格，而作品多少显得技术化，这些也导致他不为太多的人所充分了解。在后来显得更为活跃的王光乐那里，在强调日常经验的起点的同时引入了观念性的元素，从而造成个人框架的立体感和发散性。
张帆/黑色/200x200cm/布面油画/2005
张帆/溪山林泉/260x150cm/布面油画/2011
对王光乐来说，尽管《水磨石》的绘制具有明显的抽象倾向，但这个题材本身来源于一份日常记忆，在并不算久远的过去，除了光秃的水泥，水磨石大概是我们建筑物的室内地面最常铺设的材质了，如今，这种材质已经由各式各样的实木地板、复合地板和大理石、地砖所取代，相比之下，水磨石以它的沉闷、粗粝而单调的质地，对应着过去的那种年代氛围。
王光乐早期的“水磨石”系列去除了叙事性但保留了图像感，并且，以物象的物质特性对应了社会属性，相比之下，随后开始的“寿漆”系列来得更为自由，更加抽离于现实内容，代之以时间和死亡主题的反复体验。同时，他还以一个基本的图式感——类似于一种在颜色深浅度对比之中呈现出来的方形墓穴或黑洞——开始了“无题”系列的创作。
点（“水磨石”中的颗粒）、线（“寿漆”中的一道道纹理）、面（“无题”中的色彩界面），如今的王光乐在三个系列之间交替工作，通过一遍遍看似机械的叠加着色，个人的存在得以转换为画布上的痕迹，每一幅作品都是时间不断沉淀的过程与结果，你可以从中怀想逝去的日子，以及当时的种种情绪，但它们似乎也都已经消融在无形之中。这种行为似乎与“禅门日诵”有着某种程度的契合，不过，也许是因为目睹了太多的“抽象实验”都以禅与道的名义作为幌子和花招，他更愿意将自己的方式看成一种恒常性的日常练习。将死的老人每年都会为自己的棺材重新上漆，这是他从他的家乡习俗那里获得的灵感与启示，它证实了死亡的意识不仅与我们生活的每时每刻相伴随，某种程度上，它更可以作为一种积极的因素为我们平复身处在剧变和忙乱之中积压的焦虑情绪，“向死而生”，由那种繁复的、日复一日的涂刷所达成的一种极简效果，恍然意味着穿透层叠的现实压力获致的超脱感，因而绘画这种行为本身成为“一种释放”。
王光乐/水磨石/180x150cm/布面油画/2005
王光乐/寿漆/116x114cm/布面丙稀/2006
为王光乐的绘画所注重的时间过程感，以及主题与现实经验之间隐秘的对应性，同样可见于梁远苇的创作。她在开始时曾经尝试过装置作品，从2001年的《光线》之中可以看到她强调视觉语言对于空间的微妙介入，既不破坏也不扩张，“让这些柔软的棉线和厂房里本身破败凌乱的结构发生冲突，没有改动空间的原有结构，仅用线轻盈地控制整个空间”。当她在装置受阻而转向于绘画之后，旧衣服上的花纹成了她不断描绘的对象，其中最主要的是在光感的介入下，不同色阶之间的张力与变化。这种微妙效果的取得建立在看似重复的、机械性的工作方式之中，刘野曾经这样评价梁远苇的作品：每一个片断的经营蕴含在整体结构的控制之中，虽然是在重复一个元素，但实际上每个局部都和画家细微的心情变化相关联，透露出时间和岁月的流逝，体现出强烈的温度感和人情味。
王光乐/物体/280x180cm/布上丙烯/2012
梁远苇强调在她自己的创作中必须“找到一个确定的基点，它既具有充分的具体的存在理由，又在感情上给我触动，我才可以在其后的理性分析和研究中，能够不断回到这个个人感性体验的出处，从而判断我的研究是否保持在最初被打动的轨迹上，避免落入空洞或窠臼”。这也许可以帮助我们理解，为什么她在自觉弱化画面效果的“减法”之中，反而获得了逐渐递增的语义。在2010年的“金色笔记”展览上，两张被并置的花纹作品巧妙地利用非金色的色彩来表现金色的光，它们所达到的视觉性的强化或高潮，来源于色彩在受限与对比之中被激发的活力。