美国一位早期政治家曾留下这样一段话：我们这辈人骑在马背上征战，为的是我们儿子一代能从事科学和哲学，为的是我们孙子一代能从事音乐和舞蹈。
他的传代概念当然是一种比拟，传达出他内心的人性目标。
当第二次世界大战刚刚结束，欧洲很多地方还是一片废墟的时候，还没有很好修复的音乐厅开始演出了，大量衣衫不整、家破人亡的幸存者聚集在一起，让音乐把自己从灾难中提升。从这些废墟音乐会中，人们已可看到欧洲的今天和人类的前景。
显而易见，把艺术仅仅看成是社会上少部分人谋生的职业是不对的，看成是让千百万观众偶尔轻松愉悦一下的机遇也是不对的。艺术，是人之为人的一种素质，是人与人在误会与烦躁中进行美好沟通的一种可能，是人类为使自身免于陷入浅薄功利而发出的一次次永久性的响亮提醒。在远古，艺术使祖先在骇人的苦难中进入游戏，在游戏中溶入群体、溶入造型、溶入宗教；在现代，艺术使我们从熙攘纷扰中超拔出来，领略宇宙、开掘生命、回归本真。艺术是贯通人类始终的缆索，是维系人类不在黑暗和邪恶中迷失的缰绳。
人类也一再地经历过漠视甚至糟践艺术的时代，好不容易到了今天。今天，终于有越来越多的人开始明白：艺术与人人有关，艺术素质的高低，是判别一个人人格水平的要素之一。对于一个城市，一个国家，也同样如此。
于是，呼唤更多的人进入艺术领域，在艺术中获得陶冶，是一切文化人义不容辞的道义责任。
在人类历史上有一个有趣的历史现象：时间的筛选总会使原本重要的人和事渐渐变得不重要，相反，又会使原本不重要的反而显得重要起来。一层层筛选，一次次过滤，最终凸现于历史的那批人中，居然有很大一部分是艺术家。想当初，满朝权贵豪强哪里看得起这些乐师、画匠、诗人、文士呢？但在千百年后人们的心目中，那个时代往往以艺术家的名字命名的，权贵豪强们只是艺术家大名下的“同时代人”罢了。
为什么时间会省略掉那么多粗重的历史笔墨，特别垂青于艺术呢？我想这里透露了人类的一些终极性追求。
从本性而言，艺术不应该被肢解为畛域森严的技术性职业。艺术是人类殷切企盼健全的梦，它以不断战胜狭隘性作为自己存在的基点。艺术的灵魂，首先体现为一种充分释放、自由创造、积极赋型的人格素质。这种素质或多或少在每个人心底潜藏，因而每个正常人都有机会成为各种艺术深浅不同的接受者和共鸣者；照理大家也有可能成为兴致广泛的创造者的，但终于遇到了约束和分割，艺术创造的职能只集中到了一批称之为艺术家的特殊人物身上，而且他们也被要求以终身的专一来琢磨一个行当。为此，历来总有一些艺术大师为自己置身的门类性局限而深深苦恼。
艺术的创造当然会受到不同人种、地域、文化传统和社会思潮的制约，但就其终极性的意义而言，却是人类的共同事业。
堪称创造者的艺术家，总是欣喜而急切地把自己刚刚获得的某种心理适应，公诸于世，吸引广大接受者也来获得这种心理适应。他要在自己的读者群中创建一种适应，他在创建自身之后创建着他人。
我们可以写出长长一串中外艺术大师的名单，是他们，使人类适应了可以构成层累的各种美的气度、美的神貌、美的心绪、美的情境。他们以他们的作品创造了一部使人类渐渐适应由低到高的文明的历史，即使是我们，身心之上也深深地留着他们塑捏我们的指印。我们短暂的一生，很可看成是人类历史的缩影：从幼到长，一步步适应了各种层次的艺术作品，艺术的宝库在我们眼前横亘成一个有机系列，随着我们的年岁增长，不断帮助我们创造适应，又突破适应。终于，我们成了一个比较健全的人。这也是人类的总体情景。
艺术，固然不能与世隔绝，但它的立身之本却是超功利的。大量的社会历史内容一旦进入艺术，便受到美的提纯和蒸馏，凝聚成审美的语言来呼唤人的精神世界。
艺术是自由的象征，是理想人生的先期直观，是人的精神优势的感性吐露，是世俗情感的审美净化。艺术对人生的塑造，都以此为目标。
思想限制、科举引诱、刀兵威胁，这三项，几乎剥夺了当时所有艺术家的自由，因而实际上也就是扼杀了一切真正的艺术家。明代初年文化界的岑寂，也本源于此。
自由，民族精神的自由，是一代文化的灵魂和动力。不要苍白的严整，宁肯要离乱中的自由精神；不要狭窄的云梯，宁肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典籍，宁肯要粗声豪气的自由言语。自由，自由！平稳的朱明王朝剥夺了这种自由，因而也就消除了文艺所必需的吸附力和精神活力。这一切，即便在战乱中也没有被剥夺得那么多。伟大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就会被帝王意志、正统意念所取代，它不得不沉睡了。
我想，事情的症结还在于我们没有很多生命力强健的现代艺术家去震撼人们，致使人们常常过着一种缺少艺术激动的生活。什么时候我们身边能再出几个像徐渭这样的画家，他们或悲或喜的生命信号照亮了广阔的天域，哪怕再不懂艺术的老百姓也由衷地热爱他们，编出各种故事来代代相传？或者像朱耷这样，只冷冷地躲在一边画着，而几百年后的大师们却想倒赶过来做他的仆人？
全国各地历史博物馆和古代艺术家纪念馆中熙熙攘攘的游客，每时每刻都有可能汇成涌向某个现代艺术家的欢呼激潮。现代艺术家在哪里？请从精致入微的笔墨趣味中再往前迈一步吧，人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命。
我非常喜欢的王羲之、王献之父子的几个传本法帖，大多是生活便条。只是为了一件琐事，提笔信手涂了几句，完全不是为了让人珍藏和悬挂。今天看来，用这样美妙绝伦的字写便条实在太奢侈了，而在他们却是再自然不过的事情。接受这张便条的人或许眼睛一亮，却也并不惊骇万状。于是，一种包括书写者、接受者和周围无数相类似的文人们在内的整体文化人格气韵，就在这短短的便条中泄露无遗。在这里，艺术的生活化和生活的艺术化相溶相依，一支毛笔并不意味着一种特殊的职业和手艺，而是点化了整体生活的美的精灵。我相信，后代习摹二王而惟妙惟肖的人不少，但谁也不能把写这些便条的随意性学到家。
人类在与自然周旋的漫漫长途中，有时自然的暴力会把人完全吞没，如地震，如海啸，如泥石流，一时还很难从这些事端中提取出美。人至少要在有可能与自然对峙的时候才会酿造美，在这种对峙中，有时人明确无误地战胜了自然，例如汽车、电灯、柏油路的出现，产生了一种松快愉悦的美；有时人与自然较量得十分吃力，两相憋劲，势均力敌，那就会产生峻厉、庄严、扣人心弦的悲剧美。由于这种美衬托了人类严峻的生存状态，考验了人类终极性的生命力，因此显得格外动人心魄。人类的生活方式可以日新月异，但这种终极性的体验却有永久价值。也许正是这个原因吧，历史上一切真正懂艺术的人总会着迷于这种美学形态，而希腊悲剧乃至种种原始艺术总是成为人类不衰的审美热点。过于整饬、圆熟的审美格局反射了人对自然的战胜状态和凌驾状态，可以让人产生一种方便感和舒坦感，却无法对应出一种生命考验。
虽然从道理上说美丑的对峙壁垒森严，它们在接壤处的分界却颤若游丝、晃动不定。大美大丑起之于小美小丑，而对小美小丑的分辨却十分困难，需要有慧眼来引领，有程序来规范。
客观景物只提供一种审美可能，而不同的游人才使这种可能获得不同程度的实现。苏东坡以自己的精神力量给黄州的自然景物注入了意味，而正是这种意味，使无生命的自然形式变成美。因此不妨说，苏东坡不仅是黄州自然美的发现者，而且也是黄州自然美的确定者和构建者。
但是，事情的复杂性在于，自然美也可倒过来对人进行确定和构建。苏东坡成全了黄州，黄州也成全了苏东坡，这实在是一种相辅相成的有趣关系。苏东坡写于黄州的那些杰作，既宣告着黄州进入了一个新的美学等级，也宣告着苏东坡进入了一个新的人生阶段，两方面一起提升，谁也离不开谁。
审美境界，有可能高于铁血征战。
战争双方，如果没有逾越人类公理的底线，那么随着时间的推移，最后留下的只有意志的比照、智谋的竞赛、人格的对垒，成为永久的话由、写作的题材。《三国演义》里的马蹄硝烟，苏东坡如此悠悠缅怀，罗贯中如此娓娓道来，只因为那已是审美意义上的征战。
滑铁卢的战事之所以与敦刻尔克大撤退、诺曼底登陆不同，是因为双方都没有逾越人类公理，因此一起成了后代的审美对象。审美一旦开始，胜败立即退居很次要的地位，人们投注的是人格视线，即便是匹马夕阳、荒原独吼，也会笼罩着悲剧美。因此，拿破仑就有了超越威灵顿的巨大优势，正好与胜败相反。
审美心理曲线是一条长长的抛物线，以值得关注的奇异强势作为起点。人们关注拿破仑由来已久，尤其是他从放逐的小岛上直奔巴黎抢回皇位的传奇，即使不喜欢他的人也会声声惊叹。滑铁卢只是那个漂亮行程的一个终点。可怜威灵顿，虽然胜利，却只有点而没有线。谁有那么好的视力去关注一个孤零零的点呢，因此难怪比利时的小学生不知道他，反而爬着他的胜利高坡，来怀念他的手下败将。
其实岂止是今天的小学生，即便是战事结束不久，即便不是法国人，大家说起滑铁卢，也已经作为一个代表失败的词汇。可见，人们都把拿破仑当作了主体，都不自觉地站到了他的一边。
美永不凝固。即使是处于凝固状态的雕塑，也会在变动的社会生活中缓缓地变易着它们的美学内涵，与不同时代的观赏者互通声息。许多希腊雕塑在近代世界上所焕发的美学内涵，与它们刚刚脱胎成型之时已有很大的不同。在变易的长河中，有些美学形态逐渐被淘汰，有些美学形态被赋予新的价值。此间标准，就是人们变化着的审美心理需要。
艺术创造或许是人类精神活动中随意性和自由度最大的一种行为。作家写出这一句，画家画出那一笔，都没有什么必然性。只有当写出来、画出来之后，才成为事实。在整个艺术领域里，哪个艺术家与哪种题材、哪种情感发生了偶然的冲撞，既不可预知，也无法追索。哪个艺术家什么时候产生了什么灵感，更是神不知鬼不觉的千古秘事。
根本无法预料，明年，下个月，甚至明天，中国艺术界是否会冒出一个万人瞩目的天才。
创作也有艰苦性，但这是一种在文思阻塞时长久期待的艰辛，是平时陶冶性情、积贮感受、磨砺才华时必须付出的艰辛，而不是“写不出硬写”式的拼搏。在创作的实际过程中，永远需要松快灵便、进退自如、左右逢源、纵横捭阖的心态。不要执持太甚，不要胶着太久，不要钻之过深，不要爬剔过细。总而言之，要从容不迫地把握住自己心灵的音量，调停有度地发挥好自己的创造力。
要如此，就必须减轻心灵的外部负载；能做到如此，就自然会产生真切、天籁、浑然、澄澈的佳作。
一代艺术不能没有最高代表，但最高代表往往是孤独的，违逆常规的。
对艺术创造者来说，应该理直气壮地正视和尊重自己的艺术直觉，这实际上也是对欣赏者的艺术直觉的尊重。当更多的艺术家认识到这一点的时候，我们的艺术领域才会出现空前的真诚和空前的丰富，以刷新我们民族的视听。让我们的艺术脱去整齐划一而又黯淡生硬的灰色服装和蓝色服装，真正具备直觉意义和感性意义。
我们喜欢生活在这样一个世界中：人人各具特色，因此人人都能直觉别人、又被别人直觉。
对一个陌生人的直觉更是如此了。即便是隐藏在心灵深处的美丑，也会在他的气度、势态、神色、谈吐中直捷呈现出来。艺术主要靠这一途径来把握人，而不是靠那种核出身、查经历、定学历、测地域等一系列外在分析方法。诚然，也有人会伪善地遮盖自己的真相，但伪善本身也可以体现为直觉。艺术，不是要直觉他的真相，而是要直觉他的伪善。离开了伪善而独立着的真相，必定是一种非生命的存在。
只有片面才有个性，只有片面才有多元。林林总总、参差不齐的片面，终究会在大体上构成一种自然而然的“生态平衡”。处处整齐划一的天地中没有“生态平衡”，因为那里固然不愁不平衡，却没有“生态”。
以各守片面的互补关系来代替各自完满的互斥关系。多元组合因互补而成，大一统因互斥所致。这是一个奇怪的历史现象；各个充分呈示自己个性的艺术家因为深知自己的片面和狭隘，因此在总体上会产生一种向心力和互补意向，相反，看似息息相关，不分彼此的大一统，因人人须争惟一的典范，容易滋生离心力和互斥意向。
在我们的艺术领域，存在着大量技巧娴熟、章法考究、语言精美而仍然不掩其平庸的作品。
“构思过度”对艺术创作是一种危害，营养过度对健康是一种摧残，而江河湖泊水质中的营养过度，实际上是一种污染。智能也是一样，过分地运用在不恰当的地方，就会导向灾难。
大学里的艺术理论课，在我看来也许是艺术理论最正规、最堂皇的展示处所，因为这种展示有课时、校规、考试、成绩的保障，远不是一本自由出版的艺术理论专著所能比拟；这种展示不管优劣，因为具备课堂教学的强制性而具有特别强大的效果，多数听课的学生可能毕其一生不再系统地接受另一种艺术理论的讲授，于是也就有“一次造型”的性质。然而，可惜的是，这种效果强大的正规展示，长期以来处于一种极为简陋、武断、枯竭的状态，不仅无助于学生今后对艺术的创作和欣赏，而且还会严重地误人子弟，培养出一批又一批很可能会损害和降低社会艺术素质的所谓文化人。他们不知道人类与艺术的深刻对应关系，不明白人类存在的终极意义如何与艺术存在的终极意义沟通，更不清楚世界历史上曾出现过哪些真正的艺术奇迹，以及这些奇迹出现的原因，他们甚至不会以正常的心态欣赏音乐、舞蹈、绘画、戏剧、文学，还没有进入欣赏状态就生愕愕地在脑海中竖起了一排教条的篱笆：艺术畏惧他们，他们也畏惧艺术，艺术本会让人们变得更可爱，却使他们失去了可爱。造成这种悲剧的原因多种多样，其中之一是大学里的艺术理论课给了他们对艺术的最初误会。
艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰，“范型”这一命题的提出就是以承认诸种范型间的代代更替、新陈代谢为前提的。昆曲无可挽回地衰落了，这是不必惋叹的历史必然，人们也不必凭着某种使命感和激动去做振兴的美梦。它曾经有过的辉煌无法阻止它的衰落，而它的衰落也无法否定它的辉煌。一切辉煌都会有神秘的遗传，而遗传的长度和广度却会倒过来洗刷掉辉煌时代所不可避免地迸发出来的偶然性因素，验证造成辉煌的质朴本原，中国人审美定势的本原。
一种艺术范型的真正价值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而应该看它对后代的艺术产生了多少素质性渗透。
艺术的道路只出现在艺术走过之后。艺术发展的应有模样，永远是披荆斩棘的拓荒。拓荒斧钺的闪闪锋刃，才是未来艺术世界的曙光。
我们今天能为艺术的未来所作的最好准备，是多元催发。只有在一个多元组合的天地里，生存竞争才会达到一个高水平；只有众多的艺术现象，才会拥戴出真正的艺术精品；只有水涨，才能船高；只有宏大的基数，才能堆垒起高耸的巨筑。万中选一，远胜十中选一。
多元催发的最大阻力，是大一统的艺术思想。
这实在是当代艺术观念的一个根本转变。这是艺术家踏入当代、迈向未来的入门进阶。艺术的当代意识，始于对大一统思想的扬弃，始于多元催发意愿的萌生。
剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是心情轻松而愉快，畅开胸襟特地来承受刺激的。这样，他们就解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的小说《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竟惶恐至死。但是，人们记得，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间客观存在的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧张地意识到剧场外的社会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵应处于一种放松状态，而一旦离开这种状态，也就很难真正地看戏。
人对真实的崇拜，出于对人生实在性的追求。没有真实，人生就失去了依托和参照。只有双脚踏在真实的大地上的人，才会建立起对自己、对同类、对生活的基本信念。腾空高翔，入海深潜，也以真实的大地作为行动参照点。因此，漠视真实，无异于漠视世界、漠视人生。对真实的皈附，是人的重要本性，是人的理性复苏的主要标志。于是，与人生密不可分的艺术，天然地把追求真实作为自己的千古命题。求真的内驱力，历来是人们审美意识和审美热情的重要动因。
观众对真实感的需求甚于对真实的需求，有一个很重要的原因，就是希望在舞台上看到一个远比现实生活强劲的力学结构。生活素材当然也有各种力的组合，但往往处于抵牾、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，就会使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。同样的思想意蕴、故事情节，并不是总能起到同样的心理效果的，只有当它们呈现为类似于物理学上“张力结构”的形态，使观众在感官上明显地感受到一种强力冲击的时候，才能获得最佳心理效果。
观众既感到可信，又感到有力，这才是真正的艺术享受。即便是在朦胧的直感中，客观化的真实感也只有受到主体目的性的提炼，才能产生足够的美感。
戏剧的真实，在很大程度上决定于观众的真实感。所谓“自然”、“本色”、“合情合理”，都是从观众的感受效果上提出的。
观众的真实感具有巨大的威力，既代替不了，也伪饰不了。有的剧作家在幕前声明：“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来代替观众的真实感，结果如所周知，在感受效果上并无补益。在历史上，这可能确实是一个真实的事件，但在剧场里，它就会变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧场真实感。这种真实感又具有一种穿透力，不管外层雕饰如何，都能唤起人们的感受。照李贽说来，一出不够自然、本色的戏，尽管有“结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生”等等工巧，也能让观众很快就感到不真实。
悬念作用于观众注意力的多种功能：
——对于不知剧情的观众，剧作家所运用的保密和透露相交的办法能够激发他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力；
——对于粗知剧情的观众，长时间地吸引他的注意力的可能是对剧中人种种反应情状的设想和期待；
——对于熟知剧情的观众，他们的注意力常常与洞察剧中人所不知的一切的优越感同时产生，并借以延续；
——对于熟知剧情的观众，如果他们是戏剧家和戏剧评论家，剧中为迎合和操纵观众心理程序所设置的悬念技巧也能引起他们极大的注意，并具有较大的持续力……
总之，悬念之设，对于保持观众的注意力，可以从各个不同的方向发挥作用。在这个问题上需要反对的两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。世界各国的戏剧风格各呈千秋，但一切有见识的戏剧家都不约而同地不赞成这两个极端，因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。
中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜详的戏剧方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。
悬念的设置，在原则上为观众注意力的持续创造了条件，但是，一出长达几幕的戏依凭着一个总悬念是否能保证观众的注意力自始至终不松懈呢？很难。因此，这中间又要做大量的注意力的加固工作。
注意力的加固，大致有两种主要办法，一是小悬念的连缀；二是节奏的调节。
戏剧从一开头提出问题到最终解决问题，构成一个大悬念，没有这个大悬念，观众在看戏过程中注意力的方向就会随意晃动，甚至还会因失去了最终目标而使注意力流散，就像没有既定流向的流水渗失在黄沙干土中一般；然而，如果光有这个大悬念而没有一系列中间环节，即光有流向目标而没有坚实的河道，水流仍然难于抵达。戏剧家们的实践证明，这一系列的中间环节，不应该是对所提出的问题的反复提醒，也不应该是离开了主要问题的任意发挥，而应该是自然地出现在从问题的提出到解决的路途中、呈现为一步步实质性进展的小悬念。观众心头埋伏着大悬念，但他们的注意力所面对的却是一个个接连不断的小悬念，刚欲喘气，又生险情，一波未平，又起一波，如此波涌浪迭、峰回路转，最后抬头一看，原来已到了大悬念彻底解决的时分。在特别复杂的某些戏中，小悬念又可由更小、更精细的悬念构成。
一出戏，如果全力引导观众去猜详，就会把观众审美时其他可以调动起来的心理机制遮盖掉、损耗掉。为猜而猜，深刻的审美享受就会被逻辑推理所剥夺，情感上的震动和浸染就会被突转、紧张所替代，对人物性格的把握和感受就会被简单的等待和发现所驱逐。本来，悬念只是吸引观众注意力的一种手段，而吸引观众的注意力也只是达到其他一系列审美目的的手段；如果把手段作为目的，以吸引观众注意力作为戏剧的归宿，那就背离了戏剧的正途。因此，戏剧家们对于极有魔力的悬念，既不可舍弃，又不可沉溺，尤其不宜在猜测、推理上耗费观众太多的精力。
历史上许多戏剧家都认识到一览无余对于戏剧的危害，所以他们都不谋而合地谈到了剧情弯曲荫掩的重要。他们懂得，剧情从来不是为弯曲而弯曲的，多一层弯曲，无非是让观众多一层猜详。只有一时不容易猜着，才会引起观众继续去猜的兴趣。所以，他们往往主张要使剧情“猜不着”。“猜不着”，就是悬念的一个重要特征。
但是，如果完全猜不着，完全不给观众的猜测吐露一丁点儿的信息，观众是否还有继续猜的兴趣呢？生活经验和戏剧审美经验告诉人们，兴趣的产生，在于似乎依稀有路与路途并不明确这两者之间。恰如黑夜踽行，如果伸手不见五指，失去了探寻路途的任何希望和可能，那也就谈不上探寻的欲望和专注了，只有给予一线光亮，无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝丛山间的一星孤灯，无论是数里之外的一堆野烧，才会给夜行者带来生机和兴味。于是，越来越多的戏剧家认为，悬念的设置，不能使观众完全猜不着。
一个艺术家的热情如果没有艺术的规约和控制，内在力量只会表现为急促的喘息；一个剧作者如果光有激情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟；最能迷惑人、也最要不得的莫过于演员的激情泛滥了。
无论是编剧者还是演员，没有控制的激情对内容造成的直接损害是使观众分不清他们所表现的戏剧人物的性格。这就像把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。
在过分和懈怠这两个方面，莎士比亚更需要人们警惕的是过分。防止过分的问题在戏剧文学和表演两个方面都要注意。莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”，只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥，走路大摇大摆，说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿，“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”。
在莎士比亚看来，想象可以创造一种艺术所需要的“真实”：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。为什么在自然形态的真实之外还要艺术？就是要看这么一点特殊的“真实”，因而艺术也就少不了想象。
观众欣赏戏剧时的想象是由戏剧家创作时的想象引起的，而创作中的想象最后又应以欣赏者的想象为归依。再灵敏的观众，也很难面对着一部没有想象的作品而情飞神驰；再飘逸的作品，也很难在观众不愿进行想象的情况下取得成功。
在戏剧审美中，想象的最基本的任务是充实舞台形象。戏剧比之于组成单一的艺术门类，给观众的印象固然已比较完整，但比之于它所表现的生活，比之于戏剧家所要给予观众的感受，它不能不是片断的、缺损的。这就需要借重观众的想象了。让·保罗说：“想象力能使一切片断的事物变为完全的整体，使缺陷世界变为完满世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。”歌德把让·保罗的这个想法与戏剧审美直接联系了起来。他认为，剧场感知主要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，观众的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑海里造成整片的印象。奇妙的是，整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉（幻觉）。面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。
观众渴求理解，因而喜爱戏剧家为他们的理解所留出的空缺。实际上，在填补这些空缺的过程中，理解和想象是交相辉映、并驾齐驱的。只有理解了片断和缺损的视觉形象的内涵，才能正确地、合乎情理地在这种视觉形象的基础上发挥想象，造成内心中的整片印象；同时，也只有对片断和缺损的视觉形象发挥想象，才能理解其间包含的完整意义。理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起向歌德所说的整片印象翱翔。倘若要在想象和理解这两者之间划分轻重，那么，在戏剧审美中，想象的成分更重。想象是整片印象的直接构成因素。
观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。舞台的外观形象未曾直接提供的东西，都可以凭借着这种想象在观众脑海里再现出来。
想象中的景物往往比实际景物模糊而旷远。正是这种模糊和旷远，扩大了对于审美对象的容量和伸缩度。难于诉诸实像或不便诉诸实像的事物，最好都交付给观众的想象。盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中。”从演员的身段所想象出来的自然幻境，似乎不像如实呈现的景物那样清晰和近切，但却能把舞台无法表现的高度和广度表现出来，而且让每个观众拿出自己生平见过的最巍峨的高山、最明朗的云天加入进去，整片印象反强于实景无数。
艺术欣赏中的思考，不是读哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考。它不是一种强制性的领会，也不是一种对预定答案的索解，而是一种启发式的思考，其结果，是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。
观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。人在剧场中的心理机制，比在生活中更加灵敏和脆弱。观众是比较轻信的，对于剧情和邻座的反应都是如此。一个在生活中像顽石般一样坚定而木然的人，一旦置身于帷幕前、池座间，就会发生很大的变化。邻座一声轻轻的抽泣固然可以使他的心弦也发生颤动，而邻座所发生的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑虑的色彩。即使是一个对所演的剧目极有信心的戏剧家，也很怕与那些审美趣味迥异的观众一起看戏。这本身就表现了他审美心理的脆弱性。在剧场之中，不满的星星之火会燃成一片大火，把整个演出葬送。在演员目光中，这种传染性不啻是一场瘟疫。
黑格尔举歌德的诗剧《葛兹·封·伯利兴根》为例，说明缺少概括力的平淡琐细的表现方式，是美在形式方面的速朽性因素。他认为一个戏剧作品应该既有不平常的吸引力，又使观众亲切易解。太琐细会对目前的观众缺少吸引力，太琐细又会使今后的观众无法理解。相反，只有那种具有高度概括力的艺术方式，才能运载着艺术生命，从今天流传到未来。按传统的看法，这种艺术方式应该有比较紧张强烈的情节安排，比较完整晓畅的结构外形。紧张强烈为的是把后代许多对作品内容生疏淡然的观众拉入作品，因为艺术除了本身的吸引力外没有其他拉观众的办法；完整晓畅为的是易解，因为对于后代来说，一个完整的生疏事物远比一些生疏事物的碎片更容易接受，更容易理解。
具体的结构方式可以发展，但戏剧的长远生命力总得包藏于一个易于被后代接受的艺术形式中。任何审美对象一定要使后代审美者尽快地、轻而易举也进入审美过程，这是美的延续的一个重要条件。审美的生疏化的出现，就是美的朽逝的开始。
大多数西方传统喜剧在心理因素的配置上要把悲剧所重视的同情削弱。观众不与喜剧中被嘲弄、被鞭笞的主人公发生“自居作用”或“移情作用”，因而不用去感受他们的痛苦和欢乐。当然，观众自己还是有情感的，但在看喜剧时这种情感与理性融成一体，不向剧情倾泻而只对剧情作出居高临下的评判。喜剧作家大多避免喜剧人物与观众的情感勾连，因而常用夸张手法把他们表现得反常、怪异，让观众面对他们产生一种强烈的优越感，能放心地、自由地嘲笑他们。一切能够诱发观众对讥讽对象情感趋近的合理性行为逻辑，常常被喜剧作家故意打乱。这样，喜剧虽然也会出现阻遏被讽刺人物欲望的情节，但这种阻遏并不对观众内心的心理长流起作用，只是对一开始就处于嘲弄之下的丑恶现象的进一步打击而已。总之，在喜剧心理定势中，理智和思想的地位十分显赫。
喜剧只需要“一种从外部进行的观察”。喜剧作家不可能靠着对自己内心的挖掘找出喜剧因素来，“因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们意识的控制的时候，我们才会变得可笑”；也不能深入内层，因为一深入就会接通因果关系，而有合理因果关系的事物是不可笑的。因此只能浮光掠影、浅尝辄止。
嬉笑满纸的剧作很少能引出观众由衷的笑声来，哀声连连的台词也不易把观众拉入深沉的悲哀。高明的剧作家，不仅能使观众在平静的情节中大喜大悲，而且还能以轻松的打诨插科引出观众的眼泪，或在剧中人真诚的哀号中酿制出饱满的喜剧效果。它们的共同秘密之一。就在于情感共鸣的两面性。
一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲，反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。
一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性审美状态，看似轻松流畅，实则必然会导致戏剧审美的圆熟化、浅薄化。不含纤维素、不必费咀嚼之功的提纯食品很难成为美食，食之既久还会败坏肠胃；观看起来完全不必耗费心力的轻松戏剧，一旦弥漫剧坛，也会败坏观众。
他的传代概念当然是一种比拟，传达出他内心的人性目标。
当第二次世界大战刚刚结束，欧洲很多地方还是一片废墟的时候，还没有很好修复的音乐厅开始演出了，大量衣衫不整、家破人亡的幸存者聚集在一起，让音乐把自己从灾难中提升。从这些废墟音乐会中，人们已可看到欧洲的今天和人类的前景。
显而易见，把艺术仅仅看成是社会上少部分人谋生的职业是不对的，看成是让千百万观众偶尔轻松愉悦一下的机遇也是不对的。艺术，是人之为人的一种素质，是人与人在误会与烦躁中进行美好沟通的一种可能，是人类为使自身免于陷入浅薄功利而发出的一次次永久性的响亮提醒。在远古，艺术使祖先在骇人的苦难中进入游戏，在游戏中溶入群体、溶入造型、溶入宗教；在现代，艺术使我们从熙攘纷扰中超拔出来，领略宇宙、开掘生命、回归本真。艺术是贯通人类始终的缆索，是维系人类不在黑暗和邪恶中迷失的缰绳。
人类也一再地经历过漠视甚至糟践艺术的时代，好不容易到了今天。今天，终于有越来越多的人开始明白：艺术与人人有关，艺术素质的高低，是判别一个人人格水平的要素之一。对于一个城市，一个国家，也同样如此。
于是，呼唤更多的人进入艺术领域，在艺术中获得陶冶，是一切文化人义不容辞的道义责任。
在人类历史上有一个有趣的历史现象：时间的筛选总会使原本重要的人和事渐渐变得不重要，相反，又会使原本不重要的反而显得重要起来。一层层筛选，一次次过滤，最终凸现于历史的那批人中，居然有很大一部分是艺术家。想当初，满朝权贵豪强哪里看得起这些乐师、画匠、诗人、文士呢？但在千百年后人们的心目中，那个时代往往以艺术家的名字命名的，权贵豪强们只是艺术家大名下的“同时代人”罢了。
为什么时间会省略掉那么多粗重的历史笔墨，特别垂青于艺术呢？我想这里透露了人类的一些终极性追求。
从本性而言，艺术不应该被肢解为畛域森严的技术性职业。艺术是人类殷切企盼健全的梦，它以不断战胜狭隘性作为自己存在的基点。艺术的灵魂，首先体现为一种充分释放、自由创造、积极赋型的人格素质。这种素质或多或少在每个人心底潜藏，因而每个正常人都有机会成为各种艺术深浅不同的接受者和共鸣者；照理大家也有可能成为兴致广泛的创造者的，但终于遇到了约束和分割，艺术创造的职能只集中到了一批称之为艺术家的特殊人物身上，而且他们也被要求以终身的专一来琢磨一个行当。为此，历来总有一些艺术大师为自己置身的门类性局限而深深苦恼。
艺术的创造当然会受到不同人种、地域、文化传统和社会思潮的制约，但就其终极性的意义而言，却是人类的共同事业。
堪称创造者的艺术家，总是欣喜而急切地把自己刚刚获得的某种心理适应，公诸于世，吸引广大接受者也来获得这种心理适应。他要在自己的读者群中创建一种适应，他在创建自身之后创建着他人。
我们可以写出长长一串中外艺术大师的名单，是他们，使人类适应了可以构成层累的各种美的气度、美的神貌、美的心绪、美的情境。他们以他们的作品创造了一部使人类渐渐适应由低到高的文明的历史，即使是我们，身心之上也深深地留着他们塑捏我们的指印。我们短暂的一生，很可看成是人类历史的缩影：从幼到长，一步步适应了各种层次的艺术作品，艺术的宝库在我们眼前横亘成一个有机系列，随着我们的年岁增长，不断帮助我们创造适应，又突破适应。终于，我们成了一个比较健全的人。这也是人类的总体情景。
艺术，固然不能与世隔绝，但它的立身之本却是超功利的。大量的社会历史内容一旦进入艺术，便受到美的提纯和蒸馏，凝聚成审美的语言来呼唤人的精神世界。
艺术是自由的象征，是理想人生的先期直观，是人的精神优势的感性吐露，是世俗情感的审美净化。艺术对人生的塑造，都以此为目标。
思想限制、科举引诱、刀兵威胁，这三项，几乎剥夺了当时所有艺术家的自由，因而实际上也就是扼杀了一切真正的艺术家。明代初年文化界的岑寂，也本源于此。
自由，民族精神的自由，是一代文化的灵魂和动力。不要苍白的严整，宁肯要离乱中的自由精神；不要狭窄的云梯，宁肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典籍，宁肯要粗声豪气的自由言语。自由，自由！平稳的朱明王朝剥夺了这种自由，因而也就消除了文艺所必需的吸附力和精神活力。这一切，即便在战乱中也没有被剥夺得那么多。伟大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就会被帝王意志、正统意念所取代，它不得不沉睡了。
我想，事情的症结还在于我们没有很多生命力强健的现代艺术家去震撼人们，致使人们常常过着一种缺少艺术激动的生活。什么时候我们身边能再出几个像徐渭这样的画家，他们或悲或喜的生命信号照亮了广阔的天域，哪怕再不懂艺术的老百姓也由衷地热爱他们，编出各种故事来代代相传？或者像朱耷这样，只冷冷地躲在一边画着，而几百年后的大师们却想倒赶过来做他的仆人？
全国各地历史博物馆和古代艺术家纪念馆中熙熙攘攘的游客，每时每刻都有可能汇成涌向某个现代艺术家的欢呼激潮。现代艺术家在哪里？请从精致入微的笔墨趣味中再往前迈一步吧，人民和历史最终接受的，是坦诚而透彻的生命。
我非常喜欢的王羲之、王献之父子的几个传本法帖，大多是生活便条。只是为了一件琐事，提笔信手涂了几句，完全不是为了让人珍藏和悬挂。今天看来，用这样美妙绝伦的字写便条实在太奢侈了，而在他们却是再自然不过的事情。接受这张便条的人或许眼睛一亮，却也并不惊骇万状。于是，一种包括书写者、接受者和周围无数相类似的文人们在内的整体文化人格气韵，就在这短短的便条中泄露无遗。在这里，艺术的生活化和生活的艺术化相溶相依，一支毛笔并不意味着一种特殊的职业和手艺，而是点化了整体生活的美的精灵。我相信，后代习摹二王而惟妙惟肖的人不少，但谁也不能把写这些便条的随意性学到家。
人类在与自然周旋的漫漫长途中，有时自然的暴力会把人完全吞没，如地震，如海啸，如泥石流，一时还很难从这些事端中提取出美。人至少要在有可能与自然对峙的时候才会酿造美，在这种对峙中，有时人明确无误地战胜了自然，例如汽车、电灯、柏油路的出现，产生了一种松快愉悦的美；有时人与自然较量得十分吃力，两相憋劲，势均力敌，那就会产生峻厉、庄严、扣人心弦的悲剧美。由于这种美衬托了人类严峻的生存状态，考验了人类终极性的生命力，因此显得格外动人心魄。人类的生活方式可以日新月异，但这种终极性的体验却有永久价值。也许正是这个原因吧，历史上一切真正懂艺术的人总会着迷于这种美学形态，而希腊悲剧乃至种种原始艺术总是成为人类不衰的审美热点。过于整饬、圆熟的审美格局反射了人对自然的战胜状态和凌驾状态，可以让人产生一种方便感和舒坦感，却无法对应出一种生命考验。
虽然从道理上说美丑的对峙壁垒森严，它们在接壤处的分界却颤若游丝、晃动不定。大美大丑起之于小美小丑，而对小美小丑的分辨却十分困难，需要有慧眼来引领，有程序来规范。
客观景物只提供一种审美可能，而不同的游人才使这种可能获得不同程度的实现。苏东坡以自己的精神力量给黄州的自然景物注入了意味，而正是这种意味，使无生命的自然形式变成美。因此不妨说，苏东坡不仅是黄州自然美的发现者，而且也是黄州自然美的确定者和构建者。
但是，事情的复杂性在于，自然美也可倒过来对人进行确定和构建。苏东坡成全了黄州，黄州也成全了苏东坡，这实在是一种相辅相成的有趣关系。苏东坡写于黄州的那些杰作，既宣告着黄州进入了一个新的美学等级，也宣告着苏东坡进入了一个新的人生阶段，两方面一起提升，谁也离不开谁。
审美境界，有可能高于铁血征战。
战争双方，如果没有逾越人类公理的底线，那么随着时间的推移，最后留下的只有意志的比照、智谋的竞赛、人格的对垒，成为永久的话由、写作的题材。《三国演义》里的马蹄硝烟，苏东坡如此悠悠缅怀，罗贯中如此娓娓道来，只因为那已是审美意义上的征战。
滑铁卢的战事之所以与敦刻尔克大撤退、诺曼底登陆不同，是因为双方都没有逾越人类公理，因此一起成了后代的审美对象。审美一旦开始，胜败立即退居很次要的地位，人们投注的是人格视线，即便是匹马夕阳、荒原独吼，也会笼罩着悲剧美。因此，拿破仑就有了超越威灵顿的巨大优势，正好与胜败相反。
审美心理曲线是一条长长的抛物线，以值得关注的奇异强势作为起点。人们关注拿破仑由来已久，尤其是他从放逐的小岛上直奔巴黎抢回皇位的传奇，即使不喜欢他的人也会声声惊叹。滑铁卢只是那个漂亮行程的一个终点。可怜威灵顿，虽然胜利，却只有点而没有线。谁有那么好的视力去关注一个孤零零的点呢，因此难怪比利时的小学生不知道他，反而爬着他的胜利高坡，来怀念他的手下败将。
其实岂止是今天的小学生，即便是战事结束不久，即便不是法国人，大家说起滑铁卢，也已经作为一个代表失败的词汇。可见，人们都把拿破仑当作了主体，都不自觉地站到了他的一边。
美永不凝固。即使是处于凝固状态的雕塑，也会在变动的社会生活中缓缓地变易着它们的美学内涵，与不同时代的观赏者互通声息。许多希腊雕塑在近代世界上所焕发的美学内涵，与它们刚刚脱胎成型之时已有很大的不同。在变易的长河中，有些美学形态逐渐被淘汰，有些美学形态被赋予新的价值。此间标准，就是人们变化着的审美心理需要。
艺术创造或许是人类精神活动中随意性和自由度最大的一种行为。作家写出这一句，画家画出那一笔，都没有什么必然性。只有当写出来、画出来之后，才成为事实。在整个艺术领域里，哪个艺术家与哪种题材、哪种情感发生了偶然的冲撞，既不可预知，也无法追索。哪个艺术家什么时候产生了什么灵感，更是神不知鬼不觉的千古秘事。
根本无法预料，明年，下个月，甚至明天，中国艺术界是否会冒出一个万人瞩目的天才。
创作也有艰苦性，但这是一种在文思阻塞时长久期待的艰辛，是平时陶冶性情、积贮感受、磨砺才华时必须付出的艰辛，而不是“写不出硬写”式的拼搏。在创作的实际过程中，永远需要松快灵便、进退自如、左右逢源、纵横捭阖的心态。不要执持太甚，不要胶着太久，不要钻之过深，不要爬剔过细。总而言之，要从容不迫地把握住自己心灵的音量，调停有度地发挥好自己的创造力。
要如此，就必须减轻心灵的外部负载；能做到如此，就自然会产生真切、天籁、浑然、澄澈的佳作。
一代艺术不能没有最高代表，但最高代表往往是孤独的，违逆常规的。
对艺术创造者来说，应该理直气壮地正视和尊重自己的艺术直觉，这实际上也是对欣赏者的艺术直觉的尊重。当更多的艺术家认识到这一点的时候，我们的艺术领域才会出现空前的真诚和空前的丰富，以刷新我们民族的视听。让我们的艺术脱去整齐划一而又黯淡生硬的灰色服装和蓝色服装，真正具备直觉意义和感性意义。
我们喜欢生活在这样一个世界中：人人各具特色，因此人人都能直觉别人、又被别人直觉。
对一个陌生人的直觉更是如此了。即便是隐藏在心灵深处的美丑，也会在他的气度、势态、神色、谈吐中直捷呈现出来。艺术主要靠这一途径来把握人，而不是靠那种核出身、查经历、定学历、测地域等一系列外在分析方法。诚然，也有人会伪善地遮盖自己的真相，但伪善本身也可以体现为直觉。艺术，不是要直觉他的真相，而是要直觉他的伪善。离开了伪善而独立着的真相，必定是一种非生命的存在。
只有片面才有个性，只有片面才有多元。林林总总、参差不齐的片面，终究会在大体上构成一种自然而然的“生态平衡”。处处整齐划一的天地中没有“生态平衡”，因为那里固然不愁不平衡，却没有“生态”。
以各守片面的互补关系来代替各自完满的互斥关系。多元组合因互补而成，大一统因互斥所致。这是一个奇怪的历史现象；各个充分呈示自己个性的艺术家因为深知自己的片面和狭隘，因此在总体上会产生一种向心力和互补意向，相反，看似息息相关，不分彼此的大一统，因人人须争惟一的典范，容易滋生离心力和互斥意向。
在我们的艺术领域，存在着大量技巧娴熟、章法考究、语言精美而仍然不掩其平庸的作品。
“构思过度”对艺术创作是一种危害，营养过度对健康是一种摧残，而江河湖泊水质中的营养过度，实际上是一种污染。智能也是一样，过分地运用在不恰当的地方，就会导向灾难。
大学里的艺术理论课，在我看来也许是艺术理论最正规、最堂皇的展示处所，因为这种展示有课时、校规、考试、成绩的保障，远不是一本自由出版的艺术理论专著所能比拟；这种展示不管优劣，因为具备课堂教学的强制性而具有特别强大的效果，多数听课的学生可能毕其一生不再系统地接受另一种艺术理论的讲授，于是也就有“一次造型”的性质。然而，可惜的是，这种效果强大的正规展示，长期以来处于一种极为简陋、武断、枯竭的状态，不仅无助于学生今后对艺术的创作和欣赏，而且还会严重地误人子弟，培养出一批又一批很可能会损害和降低社会艺术素质的所谓文化人。他们不知道人类与艺术的深刻对应关系，不明白人类存在的终极意义如何与艺术存在的终极意义沟通，更不清楚世界历史上曾出现过哪些真正的艺术奇迹，以及这些奇迹出现的原因，他们甚至不会以正常的心态欣赏音乐、舞蹈、绘画、戏剧、文学，还没有进入欣赏状态就生愕愕地在脑海中竖起了一排教条的篱笆：艺术畏惧他们，他们也畏惧艺术，艺术本会让人们变得更可爱，却使他们失去了可爱。造成这种悲剧的原因多种多样，其中之一是大学里的艺术理论课给了他们对艺术的最初误会。
艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰，“范型”这一命题的提出就是以承认诸种范型间的代代更替、新陈代谢为前提的。昆曲无可挽回地衰落了，这是不必惋叹的历史必然，人们也不必凭着某种使命感和激动去做振兴的美梦。它曾经有过的辉煌无法阻止它的衰落，而它的衰落也无法否定它的辉煌。一切辉煌都会有神秘的遗传，而遗传的长度和广度却会倒过来洗刷掉辉煌时代所不可避免地迸发出来的偶然性因素，验证造成辉煌的质朴本原，中国人审美定势的本原。
一种艺术范型的真正价值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而应该看它对后代的艺术产生了多少素质性渗透。
艺术的道路只出现在艺术走过之后。艺术发展的应有模样，永远是披荆斩棘的拓荒。拓荒斧钺的闪闪锋刃，才是未来艺术世界的曙光。
我们今天能为艺术的未来所作的最好准备，是多元催发。只有在一个多元组合的天地里，生存竞争才会达到一个高水平；只有众多的艺术现象，才会拥戴出真正的艺术精品；只有水涨，才能船高；只有宏大的基数，才能堆垒起高耸的巨筑。万中选一，远胜十中选一。
多元催发的最大阻力，是大一统的艺术思想。
这实在是当代艺术观念的一个根本转变。这是艺术家踏入当代、迈向未来的入门进阶。艺术的当代意识，始于对大一统思想的扬弃，始于多元催发意愿的萌生。
剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是心情轻松而愉快，畅开胸襟特地来承受刺激的。这样，他们就解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的小说《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竟惶恐至死。但是，人们记得，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间客观存在的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧张地意识到剧场外的社会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵应处于一种放松状态，而一旦离开这种状态，也就很难真正地看戏。
人对真实的崇拜，出于对人生实在性的追求。没有真实，人生就失去了依托和参照。只有双脚踏在真实的大地上的人，才会建立起对自己、对同类、对生活的基本信念。腾空高翔，入海深潜，也以真实的大地作为行动参照点。因此，漠视真实，无异于漠视世界、漠视人生。对真实的皈附，是人的重要本性，是人的理性复苏的主要标志。于是，与人生密不可分的艺术，天然地把追求真实作为自己的千古命题。求真的内驱力，历来是人们审美意识和审美热情的重要动因。
观众对真实感的需求甚于对真实的需求，有一个很重要的原因，就是希望在舞台上看到一个远比现实生活强劲的力学结构。生活素材当然也有各种力的组合，但往往处于抵牾、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，就会使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。同样的思想意蕴、故事情节，并不是总能起到同样的心理效果的，只有当它们呈现为类似于物理学上“张力结构”的形态，使观众在感官上明显地感受到一种强力冲击的时候，才能获得最佳心理效果。
观众既感到可信，又感到有力，这才是真正的艺术享受。即便是在朦胧的直感中，客观化的真实感也只有受到主体目的性的提炼，才能产生足够的美感。
戏剧的真实，在很大程度上决定于观众的真实感。所谓“自然”、“本色”、“合情合理”，都是从观众的感受效果上提出的。
观众的真实感具有巨大的威力，既代替不了，也伪饰不了。有的剧作家在幕前声明：“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来代替观众的真实感，结果如所周知，在感受效果上并无补益。在历史上，这可能确实是一个真实的事件，但在剧场里，它就会变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧场真实感。这种真实感又具有一种穿透力，不管外层雕饰如何，都能唤起人们的感受。照李贽说来，一出不够自然、本色的戏，尽管有“结构之密，偶对之切；依于理道，合乎法度；首尾相应，虚实相生”等等工巧，也能让观众很快就感到不真实。
悬念作用于观众注意力的多种功能：
——对于不知剧情的观众，剧作家所运用的保密和透露相交的办法能够激发他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力；
——对于粗知剧情的观众，长时间地吸引他的注意力的可能是对剧中人种种反应情状的设想和期待；
——对于熟知剧情的观众，他们的注意力常常与洞察剧中人所不知的一切的优越感同时产生，并借以延续；
——对于熟知剧情的观众，如果他们是戏剧家和戏剧评论家，剧中为迎合和操纵观众心理程序所设置的悬念技巧也能引起他们极大的注意，并具有较大的持续力……
总之，悬念之设，对于保持观众的注意力，可以从各个不同的方向发挥作用。在这个问题上需要反对的两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。世界各国的戏剧风格各呈千秋，但一切有见识的戏剧家都不约而同地不赞成这两个极端，因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。
中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜详的戏剧方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。
悬念的设置，在原则上为观众注意力的持续创造了条件，但是，一出长达几幕的戏依凭着一个总悬念是否能保证观众的注意力自始至终不松懈呢？很难。因此，这中间又要做大量的注意力的加固工作。
注意力的加固，大致有两种主要办法，一是小悬念的连缀；二是节奏的调节。
戏剧从一开头提出问题到最终解决问题，构成一个大悬念，没有这个大悬念，观众在看戏过程中注意力的方向就会随意晃动，甚至还会因失去了最终目标而使注意力流散，就像没有既定流向的流水渗失在黄沙干土中一般；然而，如果光有这个大悬念而没有一系列中间环节，即光有流向目标而没有坚实的河道，水流仍然难于抵达。戏剧家们的实践证明，这一系列的中间环节，不应该是对所提出的问题的反复提醒，也不应该是离开了主要问题的任意发挥，而应该是自然地出现在从问题的提出到解决的路途中、呈现为一步步实质性进展的小悬念。观众心头埋伏着大悬念，但他们的注意力所面对的却是一个个接连不断的小悬念，刚欲喘气，又生险情，一波未平，又起一波，如此波涌浪迭、峰回路转，最后抬头一看，原来已到了大悬念彻底解决的时分。在特别复杂的某些戏中，小悬念又可由更小、更精细的悬念构成。
一出戏，如果全力引导观众去猜详，就会把观众审美时其他可以调动起来的心理机制遮盖掉、损耗掉。为猜而猜，深刻的审美享受就会被逻辑推理所剥夺，情感上的震动和浸染就会被突转、紧张所替代，对人物性格的把握和感受就会被简单的等待和发现所驱逐。本来，悬念只是吸引观众注意力的一种手段，而吸引观众的注意力也只是达到其他一系列审美目的的手段；如果把手段作为目的，以吸引观众注意力作为戏剧的归宿，那就背离了戏剧的正途。因此，戏剧家们对于极有魔力的悬念，既不可舍弃，又不可沉溺，尤其不宜在猜测、推理上耗费观众太多的精力。
历史上许多戏剧家都认识到一览无余对于戏剧的危害，所以他们都不谋而合地谈到了剧情弯曲荫掩的重要。他们懂得，剧情从来不是为弯曲而弯曲的，多一层弯曲，无非是让观众多一层猜详。只有一时不容易猜着，才会引起观众继续去猜的兴趣。所以，他们往往主张要使剧情“猜不着”。“猜不着”，就是悬念的一个重要特征。
但是，如果完全猜不着，完全不给观众的猜测吐露一丁点儿的信息，观众是否还有继续猜的兴趣呢？生活经验和戏剧审美经验告诉人们，兴趣的产生，在于似乎依稀有路与路途并不明确这两者之间。恰如黑夜踽行，如果伸手不见五指，失去了探寻路途的任何希望和可能，那也就谈不上探寻的欲望和专注了，只有给予一线光亮，无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝丛山间的一星孤灯，无论是数里之外的一堆野烧，才会给夜行者带来生机和兴味。于是，越来越多的戏剧家认为，悬念的设置，不能使观众完全猜不着。
一个艺术家的热情如果没有艺术的规约和控制，内在力量只会表现为急促的喘息；一个剧作者如果光有激情，他只能把灵感撕得粉碎，疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟；最能迷惑人、也最要不得的莫过于演员的激情泛滥了。
无论是编剧者还是演员，没有控制的激情对内容造成的直接损害是使观众分不清他们所表现的戏剧人物的性格。这就像把一个乐器的所有的弦线都拨到最高的音调必然会造成同一的声音而奏不出乐章一样，满台激烈呼喊必然使所有的人都变成一个人，一个“最狂妄的英雄”。
在过分和懈怠这两个方面，莎士比亚更需要人们警惕的是过分。防止过分的问题在戏剧文学和表演两个方面都要注意。莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”，只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥，走路大摇大摆，说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿，“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”。
在莎士比亚看来，想象可以创造一种艺术所需要的“真实”：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。为什么在自然形态的真实之外还要艺术？就是要看这么一点特殊的“真实”，因而艺术也就少不了想象。
观众欣赏戏剧时的想象是由戏剧家创作时的想象引起的，而创作中的想象最后又应以欣赏者的想象为归依。再灵敏的观众，也很难面对着一部没有想象的作品而情飞神驰；再飘逸的作品，也很难在观众不愿进行想象的情况下取得成功。
在戏剧审美中，想象的最基本的任务是充实舞台形象。戏剧比之于组成单一的艺术门类，给观众的印象固然已比较完整，但比之于它所表现的生活，比之于戏剧家所要给予观众的感受，它不能不是片断的、缺损的。这就需要借重观众的想象了。让·保罗说：“想象力能使一切片断的事物变为完全的整体，使缺陷世界变为完满世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。”歌德把让·保罗的这个想法与戏剧审美直接联系了起来。他认为，剧场感知主要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，观众的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑海里造成整片的印象。奇妙的是，整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉（幻觉）。面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。
观众渴求理解，因而喜爱戏剧家为他们的理解所留出的空缺。实际上，在填补这些空缺的过程中，理解和想象是交相辉映、并驾齐驱的。只有理解了片断和缺损的视觉形象的内涵，才能正确地、合乎情理地在这种视觉形象的基础上发挥想象，造成内心中的整片印象；同时，也只有对片断和缺损的视觉形象发挥想象，才能理解其间包含的完整意义。理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起向歌德所说的整片印象翱翔。倘若要在想象和理解这两者之间划分轻重，那么，在戏剧审美中，想象的成分更重。想象是整片印象的直接构成因素。
观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。舞台的外观形象未曾直接提供的东西，都可以凭借着这种想象在观众脑海里再现出来。
想象中的景物往往比实际景物模糊而旷远。正是这种模糊和旷远，扩大了对于审美对象的容量和伸缩度。难于诉诸实像或不便诉诸实像的事物，最好都交付给观众的想象。盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中。”从演员的身段所想象出来的自然幻境，似乎不像如实呈现的景物那样清晰和近切，但却能把舞台无法表现的高度和广度表现出来，而且让每个观众拿出自己生平见过的最巍峨的高山、最明朗的云天加入进去，整片印象反强于实景无数。
艺术欣赏中的思考，不是读哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考。它不是一种强制性的领会，也不是一种对预定答案的索解，而是一种启发式的思考，其结果，是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。
观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。人在剧场中的心理机制，比在生活中更加灵敏和脆弱。观众是比较轻信的，对于剧情和邻座的反应都是如此。一个在生活中像顽石般一样坚定而木然的人，一旦置身于帷幕前、池座间，就会发生很大的变化。邻座一声轻轻的抽泣固然可以使他的心弦也发生颤动，而邻座所发生的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑虑的色彩。即使是一个对所演的剧目极有信心的戏剧家，也很怕与那些审美趣味迥异的观众一起看戏。这本身就表现了他审美心理的脆弱性。在剧场之中，不满的星星之火会燃成一片大火，把整个演出葬送。在演员目光中，这种传染性不啻是一场瘟疫。
黑格尔举歌德的诗剧《葛兹·封·伯利兴根》为例，说明缺少概括力的平淡琐细的表现方式，是美在形式方面的速朽性因素。他认为一个戏剧作品应该既有不平常的吸引力，又使观众亲切易解。太琐细会对目前的观众缺少吸引力，太琐细又会使今后的观众无法理解。相反，只有那种具有高度概括力的艺术方式，才能运载着艺术生命，从今天流传到未来。按传统的看法，这种艺术方式应该有比较紧张强烈的情节安排，比较完整晓畅的结构外形。紧张强烈为的是把后代许多对作品内容生疏淡然的观众拉入作品，因为艺术除了本身的吸引力外没有其他拉观众的办法；完整晓畅为的是易解，因为对于后代来说，一个完整的生疏事物远比一些生疏事物的碎片更容易接受，更容易理解。
具体的结构方式可以发展，但戏剧的长远生命力总得包藏于一个易于被后代接受的艺术形式中。任何审美对象一定要使后代审美者尽快地、轻而易举也进入审美过程，这是美的延续的一个重要条件。审美的生疏化的出现，就是美的朽逝的开始。
大多数西方传统喜剧在心理因素的配置上要把悲剧所重视的同情削弱。观众不与喜剧中被嘲弄、被鞭笞的主人公发生“自居作用”或“移情作用”，因而不用去感受他们的痛苦和欢乐。当然，观众自己还是有情感的，但在看喜剧时这种情感与理性融成一体，不向剧情倾泻而只对剧情作出居高临下的评判。喜剧作家大多避免喜剧人物与观众的情感勾连，因而常用夸张手法把他们表现得反常、怪异，让观众面对他们产生一种强烈的优越感，能放心地、自由地嘲笑他们。一切能够诱发观众对讥讽对象情感趋近的合理性行为逻辑，常常被喜剧作家故意打乱。这样，喜剧虽然也会出现阻遏被讽刺人物欲望的情节，但这种阻遏并不对观众内心的心理长流起作用，只是对一开始就处于嘲弄之下的丑恶现象的进一步打击而已。总之，在喜剧心理定势中，理智和思想的地位十分显赫。
喜剧只需要“一种从外部进行的观察”。喜剧作家不可能靠着对自己内心的挖掘找出喜剧因素来，“因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们意识的控制的时候，我们才会变得可笑”；也不能深入内层，因为一深入就会接通因果关系，而有合理因果关系的事物是不可笑的。因此只能浮光掠影、浅尝辄止。
嬉笑满纸的剧作很少能引出观众由衷的笑声来，哀声连连的台词也不易把观众拉入深沉的悲哀。高明的剧作家，不仅能使观众在平静的情节中大喜大悲，而且还能以轻松的打诨插科引出观众的眼泪，或在剧中人真诚的哀号中酿制出饱满的喜剧效果。它们的共同秘密之一。就在于情感共鸣的两面性。
一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲，反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。
一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性审美状态，看似轻松流畅，实则必然会导致戏剧审美的圆熟化、浅薄化。不含纤维素、不必费咀嚼之功的提纯食品很难成为美食，食之既久还会败坏肠胃；观看起来完全不必耗费心力的轻松戏剧，一旦弥漫剧坛，也会败坏观众。