论“白雾”的隐喻意义
论“白雾”的隐喻意义
读方方的中篇小说《白雾》，竟想起萨特对吉亚科麦蒂的评论。
吉亚科麦蒂是四十年代在世界上引起最多争议的雕塑家之一。他迷恋于空无，于是用雕塑与绘画表达人与人的距离，表达人在巨大空间中的迷失，表达对古老的形而上问题的追寻：为什么存在某物而不是无？当吉亚科麦蒂要表现人群时，他雕塑了一群穿过广场却互不相见的人。萨特说：他们走过广场，无可挽救地孤独，却又在一起。
这是一种真正的距离感。
人与人之间的距离感，是西方自两次世界大战以来普遍困扰着人的事实。
民族、国家、历史、传统、神学、上帝、崇高、完善、永恒，乃至普遍性观念，这些东西长期以来不仅成为人们相互联系的纽带，而且它本身似乎被认定为人的共同本质。因此，人与人之间的沟通从来就不是一个问题，除非在病态者那儿才会发生沟通的阻断。但是，两次世界大战以后，实际上是现代的生存方式，暴露了各种异化现象，从物的异化到人自身的异化等，才使得那些原来视为神圣的共同体土崩瓦解，而显露出人的无依凭、无根据的孤立状况。只有这时，人与人之间的距离感才成为一个事实困扰着人们。
它首先表现在敏感的诗人、文学家、艺术家的作品中，其中最卓越的，是卡夫卡以他著名的《城堡》所确立的距离——“卡夫卡距离”，即永远无法达到、无法消除的距离。
而《白雾》，用一种纯然中国式的表达给了我中国人特有的距离感。
这感觉有多么奇妙，它分明是在人群的喧腾、拥挤中，从一种轻松的语言和明快的节奏里传达出来的。我以为，正是在这种表面的喧腾、拥挤和轻松、明快下，浮现着白雾的隐喻意义。
1
《白雾》是一部风格明朗的小说。
它着力写了当前现实生活中几个平凡的年轻人——出租车司机田平、报社记者豆儿，还有由展览馆讲解员摇身一变为电视台导演的李亚。他们共同的特点是，玩世不恭，却在关系的网络中如鱼得水，对社会上的那一套都熟透了，熟到不用思索就能本能地做出反应，从而他们每一个人，又都自然地带着一片生活环境，带着一群形形色色的人物。
豆儿、田平、李亚就是小说的主人公。至于他们那位在航校当教官的朋友贝贝，只不过是小说的引子，尽管小说一开始便煞有介事地介绍他，他却很快不幸闯祸死去了。豆儿、田平、李亚参加追悼会在火葬场相遇，兴致勃勃地用为他饯行作由头去餐馆吃喝，分享一点李亚以未婚妻的名义从他那儿拿到的5000元遗产。他们照样有滋有味地活在这个世界上。甚或，唯其有贝贝的死，他们的活着才格外显得有滋有味。
当然，这是在读者的心理上。而在他们的心理上，贝贝的死什么也没留下。我们在作者的叙述中依次看到了。小说就这样分为四节，从贝贝的死写起，然后分别写田平，写豆儿，写李亚，其间当然有交错。
小说的结尾是他们三人参加集体结婚演习。豆儿在欣赏田平及其未婚妻的嬉笑闹腾时，点了支烟，对李亚说：代人结婚演习，有新郎新娘当众骚扰。悠然吸烟见婚礼之领导暴跳如雷，不亦快哉！”作者的叙述在他吐出的“徐徐升之顷刻化为乌有的青烟中”戛然而止。
从没有任何沉重感的死亡开头，到没有任何神圣感的结婚结束，“不亦快哉”构成小说的基调和主要人物的基本心态。
如果连死亡都引不起任何沉重的感觉和对人生的思考的话，那还有什么是能真正触动他们的呢？“文化大革命”的阴影和由一系列重大变故重叠起的历史感、命运感，是属于上一代人的。随着完美、崇高的破碎，神秘竟然在许多人那儿也破碎了——其实神秘原本更应该在平凡中。没有神秘，生、爱、死、痛苦、悲哀……所有这些字眼以及它们真正昭示的蕴涵，都已在日常的琐碎中被淡化。
读这部小说，一次次使人忍俊不禁。
小说中的人物、事件，夸张，却并不荒诞，甚或充满了细节的真实。似乎作者就只是将生活中原本松散的东西集中起来，将人们曾视而不见的东西放大出来，使之显得紧凑、触目，且有观赏的距离感。
田平、豆儿、李亚的经历，在现实生活中是似曾相识的。这几乎用不着陈述和说明。
就连贝贝的死在他最亲近的人那儿没有留下任何痕迹这个“开头”，也让人惊异地看到了作者的透彻。生活之流是斩不断的。对许多人来说，一个朋友的死，又真正改变了些什么呢？在一段或长或短时间的悲伤后，人们该干什么照样干什么。
只有患有奇极妙极的脑膜炎后遗症的亦光，或许是作者的一个奇极妙极的杜撰。
亦光近记忆力一塌糊涂而远记忆力则超出常人，于是他对眼前的人和事总是遗忘，每一个记忆的唤起都往往要等到第二年。也就是说，在时间上，他是和常人错位的，他的现实感永远以常人的过去为座标。就是这样一位公子，以他的家庭地位作交换条件，使李亚“爱得热火朝天气势磅礴”。尽管每一次李亚见到亦光的第一句话都得说：我是李亚，我是你的未婚妻。
反正情感是看不见、摸不着的。而谁谁谁的儿媳妇却是一块扛起来可走遍全省的金字招牌。谁叫谁谁谁是“省里进入前五名的官儿”呢。李亚牵头建立电视摄制组，拉赞助，请导演，直至电视剧的播出，无不一路畅通。亦光答非所问，恰好把整个舞台让给了李亚。她终于正式调到电视台当了导演，如愿以偿。
李亚自信地对亦光说：“世界正是为我这样的人准备的。”俨然是一位当代英雄的模样。
李亚的感觉是那样真实地发自内心，因为她的社会地位以及由此而来的一切的获得都是基于她的钻营，她成功了。豆儿、田平又何尝不是这样发自内心地自鸣得意于自己的钻营和成功呢？
亦光当然用不着这样煞费苦心，因而也无所谓有这样的感觉。哪怕他永远生活在过去时里，他也不会缺少任何现实的东西，甚至“有权利享受一个好女人的温情”。
换一个角度说，作者将最具有当下、此时意义的爱情附着在一个生活在过去时的人身上，而这“爱情”却成为一个最富有现实感的女人攫取一切现实利益的根基。这是一个讽刺，但这个讽刺的寓意却有着无法回避的现实依据。
小说的覆盖面堪称宽广。这覆盖面当然不是靠小说主人公的内心折射，而是凭借作者精心选择和构筑的事件网络达到的。
那在一个个事件的进展中仿佛随手拈来的各色人等的各种行为、言语，既是为事件的进展所需，那样丝丝入扣，又仿佛是不经心地随手点染出去，引起一种多方面的连锁反应。如写豆儿受报社室主任派遣到法院采访吴教授的离婚案时对“妇联”的信笔勾划，写室主任对豆儿见风转舵的报道的夸奖自然带出对评职称及加工资诸事的旁敲侧击；又如写田平经常在饭店门口停车捎带着对饭店女服务员举止的粗线条描摹，写田平为个体户开车引出他对个体户赌博心理的解释……都是在生活事件的主干上增添枝桠和藤蔓。
正是无数枝桠和藤蔓的交错连接，延伸出了一个充满着生活实感的背景，它不仅构成了使主人公活在其中的具有动态的生活环境，而且从不同的方向上拓展着小说的覆盖面。
作者没有把笔触深入到人物的内心世界，更没有去展示人物内心世界各个方面的复杂性。那是另一种真实，是一种较之豆儿、田平、李亚所表现出的意识的明确和行动的坚定更深的、更复杂的真实。但作者对于形形色色人物及其生活事件在直观中近乎夸张的描述，却分明摄动着一种特定历史条件下的较为普遍的社会心理。这种艺术概括力所具有的深度，显然不是集中在个人心理上，而是集中在社会内容上。
这是一片混沌的现实。这是在混沌的现实里中国人特有的混杂着、包裹着的幽默感。这幽默感是在不动声色中用调侃的语调和接近漫画式的视觉形象传递给读者的。
于是《白雾》的语言具有一种特有的风格。它用一种调侃的语调直呈着生活，没有景物和人物外形、肖像的静态描写，没有心理的刻划，只有对生活中人和事的铺陈，由此而来的语言也因之没有对比强烈的色彩，没有因起伏而形成的张弛，整个给人一种轻松感。
而小说的展开，既不靠传统的矛盾、冲突，包括不靠人物内心的矛盾、冲突，也不靠现代的意识流等结构方式，而是紧紧抓住人物的动作和对话，用充满动作和对话的一个个生活事件，将小说一环扣一环地向前推进。这种结构同样造成了一种明快的效果。
因而无论是语言还是结构，《白雾》都不刻意留下富有诱惑性、让人不得不留连停顿的空白。而是用一种轻松、明快的节奏推动读者一口气读下去。顺便说——句，有人责备方方在这部小说中无端地省略了许多逗号和顿号，实际上，这种省略不是故弄玄虚，恰恰是为了加强轻松、明快的节奏效果，造成风格的一致和彻底。
2
和小说的明朗风格形成了内在呼应的，是小说人物的思想情绪。
有人说《白雾》是黑色幽默，我以为不是的。就其传达的思想情绪看，倘若真要与外国文学作比较从而找到一种切入的角度的话，毋宁说，它较接近法国启蒙文学时期狄德罗用《拉摩的侄子》表达的“不受骗的意识”。问题是，豆儿、田平、李亚不是拉摩的侄子，中国现实的历史也绝不能与欧洲历史的任何一个阶段简单类比。在历史的大转折的背景下，拉摩的侄子表现了一种极端的堕落却又罕有的坦白，即表现为双重性：一方面投身于丑恶，另一方面又清醒地嘲骂着自己丑恶的投身行为。正是这种双重性使他高出丑恶，而有着一种达到了悟性的卑鄙，亦即在丑恶中显示出卓越的洞察和见识。豆儿、田平和李亚却显然要平凡得多。但他们毕竟反映了在“文化大革命”后的中国，在那种完美、高贵、崇高即建立传统的肯定方面暴露出它的虚假后，人们内心中不受骗的意识的崛起是一种更真实的东西。
豆儿、田平和李亚是神圣坍塌后的产物，因而他们既不需迷信神圣，也不需鄙弃神圣——那都是上一代人的事儿。他们干脆同神圣既无肯定也无否定的缘分。他们没有任何道德的负担，不再崇尚任何理想，也不再相信纯精神的完美、崇高，而是有滋有味地活着，赤裸裸地表达自己的欲望和对切身利益的切实的攫取。
这时，人不再是没有个人特征的、抽象的、道德化、政治化的观念。人有各种欲望、情感，人总是处在各种实际关系的制约中，这几乎就是一种皮肉的需求和磨擦。只要不强行压抑，它无时无刻不在伸张着自己的天然权利。或许正是因为这种皮肉的需求和磨擦，人才从抽象的观念中摆脱了出来。
但人多么容易从一种抽象滑入另一种抽象，即滑入抽象的欲望中。这简直是抽象的报应。所不同的是，我不再是神的观念的抽象，我是我自己欲望的抽象，因而我在我自己的抽象中肯定自身，并给予别人同等的权利。
小说中的每一个人物在内心里都不怀疑自己权利的真实性。他们个个目的明确，行动果断且合乎逻辑。在一种现实关系的网络中，这真实对于他们是确定的，无疑问的。
但人并不就是这个样子，人并不就是豆儿、田平和李亚，这个样子只是相对那种观念化的人是真实的，因为它毕竟在一种关系中强调了人的丰富性的某一个方面、一种欲望、一种实在的意愿。
作者没有对豆儿、田平和李亚作任何评价。
他们相对于他们的生存条件拥有一种合理性。他们只需这样地生活，因而他们也就构成这样生活的本身。亦即他们本身就是我们眼前的世俗的生活，即生活的世俗性。对世俗的生活即生活的世俗性是不能进行道德评价的。它无所谓好，也无所谓坏。任何一个时代，任何一个社会，大多数人关注的只是人的皮肉朝夕磨擦的沉沦的生活，而并不去追寻生存的意义，因为他们太平凡，平凡得就像脚下的土壤。
这个平凡的沉沦生活就是人类的类的无意识，就是生存的意义不得不吞吐的莫名的大地。
作者懂得这一点。她因之把轻松的语言和明快的节奏给了她笔下的人物。她自己却深深地隐藏了起来。
但有一处例外。在小说第一节的结尾之处，小说的语言和节奏都突然变得犹疑了——
“三人腹犹果圆嗝声如雷出门来，天已黑透了。行至岔路口分手道别各各归家时却见夜雾迷天漫地腾腾而来，霏霏然如粉如尘如蒸气，顷刻间淹没了整个城市。房屋及树皆被吞噬一尽。咫尺之间瞰眺莫见。唯有汽车喇叭尖锐地叫喊，喊得别一般凄厉和惊慌，徒然地让人生出一个世界破碎了而另一个世界尚未建成的恐惧与悲凉。
……
以后豆儿田平和李亚在一次偶然相遇时都说起了那雾，都说那雾是乳白色的。很白，很白。”
正是在这里，读者窥见了作者的恐惧与悲凉。这是一颗真诚的、怦然跳动的心，在旧的道德大厦的废墟和新的价值世界的地基的交接处，不免惶惑的心境。它化作雾从那儿涌流了出来。
它迷茫。用迷茫显示着超出单一欲望的丰富。也用迷茫小心地捧出实在的期望。
作者分明只是表达着人不应是什么——不应是观念，不应是政治化、道德化的抽象，也不应是关系、欲望的抽象。却没有回答人是什么。
白雾象征着作者惶惑、迷茫同时满怀期望的心境。这心境呼唤着读者的应和，呼唤着读者超出豆儿、田平、李亚，超出作品中的人物，走向作者复杂的内心世界。
这一内心世界无疑要比豆儿、田平和李亚的行动逻辑更真实得多。
然而白雾更主要的还不只是对于作者心境具有象征意义。
读完整部小说，掩卷追思，你会发现，白雾，不仅是作者透露的心境，它竟真实地存在于豆儿、田平、李亚和作品中其他人的周围。在他们每一个人与别人的明白无误的沟通里。它是一种平常看不见、摸不着却实实在在阻拦着人与人相互理解的隔膜，是一种拉开着的距离。作者准确地描述着这样一种距离感：每个人都打包裹似的被一卷一卷捆了起来，四面如堵，落寞而孤零，一如整个星球只留下他单独一个。
而那种模糊的、混在一起的“共同体”，那种每一个人都觉得与另一个人非常容易沟通，你说的我懂，我说的你也懂，一说就通的沟通，倒是虚假的。豆儿、田平和李亚，真实地处在这种“共同体”之中，问题是，距离，对于他们从来不是一个问题。因为他们只需要、只存在实用的沟通，不需要也不存在非实用的理解。
因而白雾，更是一个隐喻，它从作品的整体结构之中浮现出来，期望读者在一个特殊的焦点上，用瞬间凝聚起的理智与情感的复杂经验，去投注自己的理解。
3
隐喻，不是象征。它们的联系、转换和区别，展示着一个复杂的理论问题。
如果象征在过去的时代即在19世纪末、20世纪初曾风靡从文学运动到文学理论的各个领域的话，那么隐喻，在20世纪，则以它和语言直接的、紧密的生命联系，成为人文哲学的一片丰饶的土地。卡西尔强调它作为神话思维的原始性，利科却抓住解释学的中心问题，将隐喻上升到基本范畴研究的髙度，使之最终摆脱了修辞的传统，从而建立起一种包括隐喻陈述和叙事对话在内的崭新的哲学的诗学。
利科富有启示意义的论点是，隐喻是在特定的语境中瞬间浮现出的意义，这“浮现的意义”的内涵即语言学的创造，因而隐喻既是“意义”，又是“事件”，是活生生的言论的事实，是一种完全非公众的、前所未闻的表达。
白雾作为作者的心境的喻词，显然不是隐喻，在小说第一节的结尾处，它对于每一个有心的读者，都几乎是直观的——它就在那里。它固然可以给小说涂上一层色彩或投射一片斑驳的光影，却不能渗透到整部小说中在底层重建整体。它只是一个陡然耸立的象征，在光和色中显示自己的存在。
象征往往是约定俗成的。即当以甲事物喻乙事物时，甲事物不但不会消失到乙事物中，而恰恰是将乙事物作为一种意义充实自身，构成二者之间稳定的、持久的关系。这关系或者依靠某种文化中介、神话中介，或者诉诸最根本的、共同的人类经验。白雾象征迷茫的心境或许可以看作后一种情况。在人与那些纯粹的自然因素——火、气、水、风……的一般的、经常的联系中，多次的重复使它们往往不再给人新奇的感觉。
白雾的指向人与人的距离的隐喻意义，却是只有在完整理解了整部小说后用释义的观点才能得到的。它作为一个特定的语境活动的独特的转瞬即逝的结果而浮现出来，带着活生生的、新鲜的、一次性的知觉特征。它因之只对于理解的心灵才是一个真实的存在。
但理解有多么难。
豆儿、田平和李亚们，每一个人都有一种目的确定的生活。这个确定对于以往的完美、高贵、崇高，是一个否定的环节。即当不受骗的意识成为一种普遍意识后，人们正是用这种确定对于过去的虚无缥缈的东西进行否决。
但这种确定究竟能构成什么？每个人都是盲目的，盲目地被欲望所支配、被关系所驱使。于是欲望本身成为目的，人却沦为手段。关系作为一种共同活动的假象，掩盖着问题的实质——各人为实现自身的目的，不仅把自己变成手段，而且把别人也变成实现自身目的的手段。这就是豆儿、田平、李亚他们最真实的关系，作为手段与手段的关系。他们之间的相通，你说的我懂，我说的你也懂，不是人与人的相通，而是手段与手段的相通。
更具体地说，当神圣的共同体破碎以后，共同的、虚妄的目的，终于为个别的、实在的目的所取代。这个别的、实在的目的以和欲望的直接联系，调动起一切实现它的手段……从人的活动、行为，到人的意志、情感。相对于共同意识，这手段无疑是对自我的接近。但这种接近，是以遮蔽为代价的。即手段反过来把人局限、固置在欲望上，外化、对象化为欲望，使欲望成为一个自在的东西，成为与手段的直接的同一。人成为欲望的化身、体现，作为手段去活动、交往。欲望使人变成马尔库塞所说的一维的即单向、单面的人，既是对人的有限目的的满足，也是对人的升华（多面、丰富）的抑制。人得到了，也失去了。人与人的相通只在一个极肤浅的层面上。在这个层面上，我用手段去达到自己的目的，同时我承认别人也有同等的权利。但毕竟，手段和它自身的目的在直接的同一中不过是一个自身封闭的环节、一个单一的封闭体，达不到自我理解，更谈不上理解他人。
白雾就是这样作为空间中人与人的距离真实地存在着，可惜，豆儿、田平、李亚们并不能真实地看到它。因而，每个人在不受骗的意识的崛起中又掩藏了一种更深的自欺。
这是这部小说的敞开和遮蔽所在。
这遮蔽原本就在敞开中，即是隐喻所指向的。
于是我们看到，方方以中国人特有的感觉，触及了两次世界大战以来在西方普遍困扰着人的关于距离的问题。
西方人的“距离”当然是西方的。20世纪，西方人提出主体间性的问题。其实没有获得了自我意识的个体，没有“已经”成熟达到启示的精神（康定斯基语），也就无所谓主体间性。主体间性恰恰是在沟通和显露中揭示阻塞和遮蔽。这种阻塞和遮蔽或许归根结底是一种自我理解的阻塞和遮蔽，即卡夫卡所表达的——哪里有自我，哪里就有城堡……但这对于我们显然是一个有距离的话题。
还是回到眼前。处于关系网中（这关系网在神圣的共同体破碎后成为一种新的、似是而非的“共同体”），人们之间不仅接近，而且充满着皮肉的需求和磨擦，却包含着巨大的距离——这就是《白雾》用隐喻的方式提示的中国人的“距离”。作者几乎是直白出白雾的这种隐喻意义的。
但如果没有整部小说明朗的反衬，这种隐喻意义就消失在黑夜的迷离和茫然中了。
而现在，白雾笼罩着——
它使整部小说结实的、没有留下任何诱惑性空白的语言结构松动了，在松动的边缘地带，透射出诱人的光亮；它使作品中轮廓鲜明的人物像变形了的雕塑一样孤独地耸起拉长了的驱体。
愿豆儿、田平、李亚们，有一天，能真实地看到笼罩着他们的白雾。
1988年初夏
读方方的中篇小说《白雾》，竟想起萨特对吉亚科麦蒂的评论。
吉亚科麦蒂是四十年代在世界上引起最多争议的雕塑家之一。他迷恋于空无，于是用雕塑与绘画表达人与人的距离，表达人在巨大空间中的迷失，表达对古老的形而上问题的追寻：为什么存在某物而不是无？当吉亚科麦蒂要表现人群时，他雕塑了一群穿过广场却互不相见的人。萨特说：他们走过广场，无可挽救地孤独，却又在一起。
这是一种真正的距离感。
人与人之间的距离感，是西方自两次世界大战以来普遍困扰着人的事实。
民族、国家、历史、传统、神学、上帝、崇高、完善、永恒，乃至普遍性观念，这些东西长期以来不仅成为人们相互联系的纽带，而且它本身似乎被认定为人的共同本质。因此，人与人之间的沟通从来就不是一个问题，除非在病态者那儿才会发生沟通的阻断。但是，两次世界大战以后，实际上是现代的生存方式，暴露了各种异化现象，从物的异化到人自身的异化等，才使得那些原来视为神圣的共同体土崩瓦解，而显露出人的无依凭、无根据的孤立状况。只有这时，人与人之间的距离感才成为一个事实困扰着人们。
它首先表现在敏感的诗人、文学家、艺术家的作品中，其中最卓越的，是卡夫卡以他著名的《城堡》所确立的距离——“卡夫卡距离”，即永远无法达到、无法消除的距离。
而《白雾》，用一种纯然中国式的表达给了我中国人特有的距离感。
这感觉有多么奇妙，它分明是在人群的喧腾、拥挤中，从一种轻松的语言和明快的节奏里传达出来的。我以为，正是在这种表面的喧腾、拥挤和轻松、明快下，浮现着白雾的隐喻意义。
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《白雾》是一部风格明朗的小说。
它着力写了当前现实生活中几个平凡的年轻人——出租车司机田平、报社记者豆儿，还有由展览馆讲解员摇身一变为电视台导演的李亚。他们共同的特点是，玩世不恭，却在关系的网络中如鱼得水，对社会上的那一套都熟透了，熟到不用思索就能本能地做出反应，从而他们每一个人，又都自然地带着一片生活环境，带着一群形形色色的人物。
豆儿、田平、李亚就是小说的主人公。至于他们那位在航校当教官的朋友贝贝，只不过是小说的引子，尽管小说一开始便煞有介事地介绍他，他却很快不幸闯祸死去了。豆儿、田平、李亚参加追悼会在火葬场相遇，兴致勃勃地用为他饯行作由头去餐馆吃喝，分享一点李亚以未婚妻的名义从他那儿拿到的5000元遗产。他们照样有滋有味地活在这个世界上。甚或，唯其有贝贝的死，他们的活着才格外显得有滋有味。
当然，这是在读者的心理上。而在他们的心理上，贝贝的死什么也没留下。我们在作者的叙述中依次看到了。小说就这样分为四节，从贝贝的死写起，然后分别写田平，写豆儿，写李亚，其间当然有交错。
小说的结尾是他们三人参加集体结婚演习。豆儿在欣赏田平及其未婚妻的嬉笑闹腾时，点了支烟，对李亚说：代人结婚演习，有新郎新娘当众骚扰。悠然吸烟见婚礼之领导暴跳如雷，不亦快哉！”作者的叙述在他吐出的“徐徐升之顷刻化为乌有的青烟中”戛然而止。
从没有任何沉重感的死亡开头，到没有任何神圣感的结婚结束，“不亦快哉”构成小说的基调和主要人物的基本心态。
如果连死亡都引不起任何沉重的感觉和对人生的思考的话，那还有什么是能真正触动他们的呢？“文化大革命”的阴影和由一系列重大变故重叠起的历史感、命运感，是属于上一代人的。随着完美、崇高的破碎，神秘竟然在许多人那儿也破碎了——其实神秘原本更应该在平凡中。没有神秘，生、爱、死、痛苦、悲哀……所有这些字眼以及它们真正昭示的蕴涵，都已在日常的琐碎中被淡化。
读这部小说，一次次使人忍俊不禁。
小说中的人物、事件，夸张，却并不荒诞，甚或充满了细节的真实。似乎作者就只是将生活中原本松散的东西集中起来，将人们曾视而不见的东西放大出来，使之显得紧凑、触目，且有观赏的距离感。
田平、豆儿、李亚的经历，在现实生活中是似曾相识的。这几乎用不着陈述和说明。
就连贝贝的死在他最亲近的人那儿没有留下任何痕迹这个“开头”，也让人惊异地看到了作者的透彻。生活之流是斩不断的。对许多人来说，一个朋友的死，又真正改变了些什么呢？在一段或长或短时间的悲伤后，人们该干什么照样干什么。
只有患有奇极妙极的脑膜炎后遗症的亦光，或许是作者的一个奇极妙极的杜撰。
亦光近记忆力一塌糊涂而远记忆力则超出常人，于是他对眼前的人和事总是遗忘，每一个记忆的唤起都往往要等到第二年。也就是说，在时间上，他是和常人错位的，他的现实感永远以常人的过去为座标。就是这样一位公子，以他的家庭地位作交换条件，使李亚“爱得热火朝天气势磅礴”。尽管每一次李亚见到亦光的第一句话都得说：我是李亚，我是你的未婚妻。
反正情感是看不见、摸不着的。而谁谁谁的儿媳妇却是一块扛起来可走遍全省的金字招牌。谁叫谁谁谁是“省里进入前五名的官儿”呢。李亚牵头建立电视摄制组，拉赞助，请导演，直至电视剧的播出，无不一路畅通。亦光答非所问，恰好把整个舞台让给了李亚。她终于正式调到电视台当了导演，如愿以偿。
李亚自信地对亦光说：“世界正是为我这样的人准备的。”俨然是一位当代英雄的模样。
李亚的感觉是那样真实地发自内心，因为她的社会地位以及由此而来的一切的获得都是基于她的钻营，她成功了。豆儿、田平又何尝不是这样发自内心地自鸣得意于自己的钻营和成功呢？
亦光当然用不着这样煞费苦心，因而也无所谓有这样的感觉。哪怕他永远生活在过去时里，他也不会缺少任何现实的东西，甚至“有权利享受一个好女人的温情”。
换一个角度说，作者将最具有当下、此时意义的爱情附着在一个生活在过去时的人身上，而这“爱情”却成为一个最富有现实感的女人攫取一切现实利益的根基。这是一个讽刺，但这个讽刺的寓意却有着无法回避的现实依据。
小说的覆盖面堪称宽广。这覆盖面当然不是靠小说主人公的内心折射，而是凭借作者精心选择和构筑的事件网络达到的。
那在一个个事件的进展中仿佛随手拈来的各色人等的各种行为、言语，既是为事件的进展所需，那样丝丝入扣，又仿佛是不经心地随手点染出去，引起一种多方面的连锁反应。如写豆儿受报社室主任派遣到法院采访吴教授的离婚案时对“妇联”的信笔勾划，写室主任对豆儿见风转舵的报道的夸奖自然带出对评职称及加工资诸事的旁敲侧击；又如写田平经常在饭店门口停车捎带着对饭店女服务员举止的粗线条描摹，写田平为个体户开车引出他对个体户赌博心理的解释……都是在生活事件的主干上增添枝桠和藤蔓。
正是无数枝桠和藤蔓的交错连接，延伸出了一个充满着生活实感的背景，它不仅构成了使主人公活在其中的具有动态的生活环境，而且从不同的方向上拓展着小说的覆盖面。
作者没有把笔触深入到人物的内心世界，更没有去展示人物内心世界各个方面的复杂性。那是另一种真实，是一种较之豆儿、田平、李亚所表现出的意识的明确和行动的坚定更深的、更复杂的真实。但作者对于形形色色人物及其生活事件在直观中近乎夸张的描述，却分明摄动着一种特定历史条件下的较为普遍的社会心理。这种艺术概括力所具有的深度，显然不是集中在个人心理上，而是集中在社会内容上。
这是一片混沌的现实。这是在混沌的现实里中国人特有的混杂着、包裹着的幽默感。这幽默感是在不动声色中用调侃的语调和接近漫画式的视觉形象传递给读者的。
于是《白雾》的语言具有一种特有的风格。它用一种调侃的语调直呈着生活，没有景物和人物外形、肖像的静态描写，没有心理的刻划，只有对生活中人和事的铺陈，由此而来的语言也因之没有对比强烈的色彩，没有因起伏而形成的张弛，整个给人一种轻松感。
而小说的展开，既不靠传统的矛盾、冲突，包括不靠人物内心的矛盾、冲突，也不靠现代的意识流等结构方式，而是紧紧抓住人物的动作和对话，用充满动作和对话的一个个生活事件，将小说一环扣一环地向前推进。这种结构同样造成了一种明快的效果。
因而无论是语言还是结构，《白雾》都不刻意留下富有诱惑性、让人不得不留连停顿的空白。而是用一种轻松、明快的节奏推动读者一口气读下去。顺便说——句，有人责备方方在这部小说中无端地省略了许多逗号和顿号，实际上，这种省略不是故弄玄虚，恰恰是为了加强轻松、明快的节奏效果，造成风格的一致和彻底。
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和小说的明朗风格形成了内在呼应的，是小说人物的思想情绪。
有人说《白雾》是黑色幽默，我以为不是的。就其传达的思想情绪看，倘若真要与外国文学作比较从而找到一种切入的角度的话，毋宁说，它较接近法国启蒙文学时期狄德罗用《拉摩的侄子》表达的“不受骗的意识”。问题是，豆儿、田平、李亚不是拉摩的侄子，中国现实的历史也绝不能与欧洲历史的任何一个阶段简单类比。在历史的大转折的背景下，拉摩的侄子表现了一种极端的堕落却又罕有的坦白，即表现为双重性：一方面投身于丑恶，另一方面又清醒地嘲骂着自己丑恶的投身行为。正是这种双重性使他高出丑恶，而有着一种达到了悟性的卑鄙，亦即在丑恶中显示出卓越的洞察和见识。豆儿、田平和李亚却显然要平凡得多。但他们毕竟反映了在“文化大革命”后的中国，在那种完美、高贵、崇高即建立传统的肯定方面暴露出它的虚假后，人们内心中不受骗的意识的崛起是一种更真实的东西。
豆儿、田平和李亚是神圣坍塌后的产物，因而他们既不需迷信神圣，也不需鄙弃神圣——那都是上一代人的事儿。他们干脆同神圣既无肯定也无否定的缘分。他们没有任何道德的负担，不再崇尚任何理想，也不再相信纯精神的完美、崇高，而是有滋有味地活着，赤裸裸地表达自己的欲望和对切身利益的切实的攫取。
这时，人不再是没有个人特征的、抽象的、道德化、政治化的观念。人有各种欲望、情感，人总是处在各种实际关系的制约中，这几乎就是一种皮肉的需求和磨擦。只要不强行压抑，它无时无刻不在伸张着自己的天然权利。或许正是因为这种皮肉的需求和磨擦，人才从抽象的观念中摆脱了出来。
但人多么容易从一种抽象滑入另一种抽象，即滑入抽象的欲望中。这简直是抽象的报应。所不同的是，我不再是神的观念的抽象，我是我自己欲望的抽象，因而我在我自己的抽象中肯定自身，并给予别人同等的权利。
小说中的每一个人物在内心里都不怀疑自己权利的真实性。他们个个目的明确，行动果断且合乎逻辑。在一种现实关系的网络中，这真实对于他们是确定的，无疑问的。
但人并不就是这个样子，人并不就是豆儿、田平和李亚，这个样子只是相对那种观念化的人是真实的，因为它毕竟在一种关系中强调了人的丰富性的某一个方面、一种欲望、一种实在的意愿。
作者没有对豆儿、田平和李亚作任何评价。
他们相对于他们的生存条件拥有一种合理性。他们只需这样地生活，因而他们也就构成这样生活的本身。亦即他们本身就是我们眼前的世俗的生活，即生活的世俗性。对世俗的生活即生活的世俗性是不能进行道德评价的。它无所谓好，也无所谓坏。任何一个时代，任何一个社会，大多数人关注的只是人的皮肉朝夕磨擦的沉沦的生活，而并不去追寻生存的意义，因为他们太平凡，平凡得就像脚下的土壤。
这个平凡的沉沦生活就是人类的类的无意识，就是生存的意义不得不吞吐的莫名的大地。
作者懂得这一点。她因之把轻松的语言和明快的节奏给了她笔下的人物。她自己却深深地隐藏了起来。
但有一处例外。在小说第一节的结尾之处，小说的语言和节奏都突然变得犹疑了——
“三人腹犹果圆嗝声如雷出门来，天已黑透了。行至岔路口分手道别各各归家时却见夜雾迷天漫地腾腾而来，霏霏然如粉如尘如蒸气，顷刻间淹没了整个城市。房屋及树皆被吞噬一尽。咫尺之间瞰眺莫见。唯有汽车喇叭尖锐地叫喊，喊得别一般凄厉和惊慌，徒然地让人生出一个世界破碎了而另一个世界尚未建成的恐惧与悲凉。
……
以后豆儿田平和李亚在一次偶然相遇时都说起了那雾，都说那雾是乳白色的。很白，很白。”
正是在这里，读者窥见了作者的恐惧与悲凉。这是一颗真诚的、怦然跳动的心，在旧的道德大厦的废墟和新的价值世界的地基的交接处，不免惶惑的心境。它化作雾从那儿涌流了出来。
它迷茫。用迷茫显示着超出单一欲望的丰富。也用迷茫小心地捧出实在的期望。
作者分明只是表达着人不应是什么——不应是观念，不应是政治化、道德化的抽象，也不应是关系、欲望的抽象。却没有回答人是什么。
白雾象征着作者惶惑、迷茫同时满怀期望的心境。这心境呼唤着读者的应和，呼唤着读者超出豆儿、田平、李亚，超出作品中的人物，走向作者复杂的内心世界。
这一内心世界无疑要比豆儿、田平和李亚的行动逻辑更真实得多。
然而白雾更主要的还不只是对于作者心境具有象征意义。
读完整部小说，掩卷追思，你会发现，白雾，不仅是作者透露的心境，它竟真实地存在于豆儿、田平、李亚和作品中其他人的周围。在他们每一个人与别人的明白无误的沟通里。它是一种平常看不见、摸不着却实实在在阻拦着人与人相互理解的隔膜，是一种拉开着的距离。作者准确地描述着这样一种距离感：每个人都打包裹似的被一卷一卷捆了起来，四面如堵，落寞而孤零，一如整个星球只留下他单独一个。
而那种模糊的、混在一起的“共同体”，那种每一个人都觉得与另一个人非常容易沟通，你说的我懂，我说的你也懂，一说就通的沟通，倒是虚假的。豆儿、田平和李亚，真实地处在这种“共同体”之中，问题是，距离，对于他们从来不是一个问题。因为他们只需要、只存在实用的沟通，不需要也不存在非实用的理解。
因而白雾，更是一个隐喻，它从作品的整体结构之中浮现出来，期望读者在一个特殊的焦点上，用瞬间凝聚起的理智与情感的复杂经验，去投注自己的理解。
3
隐喻，不是象征。它们的联系、转换和区别，展示着一个复杂的理论问题。
如果象征在过去的时代即在19世纪末、20世纪初曾风靡从文学运动到文学理论的各个领域的话，那么隐喻，在20世纪，则以它和语言直接的、紧密的生命联系，成为人文哲学的一片丰饶的土地。卡西尔强调它作为神话思维的原始性，利科却抓住解释学的中心问题，将隐喻上升到基本范畴研究的髙度，使之最终摆脱了修辞的传统，从而建立起一种包括隐喻陈述和叙事对话在内的崭新的哲学的诗学。
利科富有启示意义的论点是，隐喻是在特定的语境中瞬间浮现出的意义，这“浮现的意义”的内涵即语言学的创造，因而隐喻既是“意义”，又是“事件”，是活生生的言论的事实，是一种完全非公众的、前所未闻的表达。
白雾作为作者的心境的喻词，显然不是隐喻，在小说第一节的结尾处，它对于每一个有心的读者，都几乎是直观的——它就在那里。它固然可以给小说涂上一层色彩或投射一片斑驳的光影，却不能渗透到整部小说中在底层重建整体。它只是一个陡然耸立的象征，在光和色中显示自己的存在。
象征往往是约定俗成的。即当以甲事物喻乙事物时，甲事物不但不会消失到乙事物中，而恰恰是将乙事物作为一种意义充实自身，构成二者之间稳定的、持久的关系。这关系或者依靠某种文化中介、神话中介，或者诉诸最根本的、共同的人类经验。白雾象征迷茫的心境或许可以看作后一种情况。在人与那些纯粹的自然因素——火、气、水、风……的一般的、经常的联系中，多次的重复使它们往往不再给人新奇的感觉。
白雾的指向人与人的距离的隐喻意义，却是只有在完整理解了整部小说后用释义的观点才能得到的。它作为一个特定的语境活动的独特的转瞬即逝的结果而浮现出来，带着活生生的、新鲜的、一次性的知觉特征。它因之只对于理解的心灵才是一个真实的存在。
但理解有多么难。
豆儿、田平和李亚们，每一个人都有一种目的确定的生活。这个确定对于以往的完美、高贵、崇高，是一个否定的环节。即当不受骗的意识成为一种普遍意识后，人们正是用这种确定对于过去的虚无缥缈的东西进行否决。
但这种确定究竟能构成什么？每个人都是盲目的，盲目地被欲望所支配、被关系所驱使。于是欲望本身成为目的，人却沦为手段。关系作为一种共同活动的假象，掩盖着问题的实质——各人为实现自身的目的，不仅把自己变成手段，而且把别人也变成实现自身目的的手段。这就是豆儿、田平、李亚他们最真实的关系，作为手段与手段的关系。他们之间的相通，你说的我懂，我说的你也懂，不是人与人的相通，而是手段与手段的相通。
更具体地说，当神圣的共同体破碎以后，共同的、虚妄的目的，终于为个别的、实在的目的所取代。这个别的、实在的目的以和欲望的直接联系，调动起一切实现它的手段……从人的活动、行为，到人的意志、情感。相对于共同意识，这手段无疑是对自我的接近。但这种接近，是以遮蔽为代价的。即手段反过来把人局限、固置在欲望上，外化、对象化为欲望，使欲望成为一个自在的东西，成为与手段的直接的同一。人成为欲望的化身、体现，作为手段去活动、交往。欲望使人变成马尔库塞所说的一维的即单向、单面的人，既是对人的有限目的的满足，也是对人的升华（多面、丰富）的抑制。人得到了，也失去了。人与人的相通只在一个极肤浅的层面上。在这个层面上，我用手段去达到自己的目的，同时我承认别人也有同等的权利。但毕竟，手段和它自身的目的在直接的同一中不过是一个自身封闭的环节、一个单一的封闭体，达不到自我理解，更谈不上理解他人。
白雾就是这样作为空间中人与人的距离真实地存在着，可惜，豆儿、田平、李亚们并不能真实地看到它。因而，每个人在不受骗的意识的崛起中又掩藏了一种更深的自欺。
这是这部小说的敞开和遮蔽所在。
这遮蔽原本就在敞开中，即是隐喻所指向的。
于是我们看到，方方以中国人特有的感觉，触及了两次世界大战以来在西方普遍困扰着人的关于距离的问题。
西方人的“距离”当然是西方的。20世纪，西方人提出主体间性的问题。其实没有获得了自我意识的个体，没有“已经”成熟达到启示的精神（康定斯基语），也就无所谓主体间性。主体间性恰恰是在沟通和显露中揭示阻塞和遮蔽。这种阻塞和遮蔽或许归根结底是一种自我理解的阻塞和遮蔽，即卡夫卡所表达的——哪里有自我，哪里就有城堡……但这对于我们显然是一个有距离的话题。
还是回到眼前。处于关系网中（这关系网在神圣的共同体破碎后成为一种新的、似是而非的“共同体”），人们之间不仅接近，而且充满着皮肉的需求和磨擦，却包含着巨大的距离——这就是《白雾》用隐喻的方式提示的中国人的“距离”。作者几乎是直白出白雾的这种隐喻意义的。
但如果没有整部小说明朗的反衬，这种隐喻意义就消失在黑夜的迷离和茫然中了。
而现在，白雾笼罩着——
它使整部小说结实的、没有留下任何诱惑性空白的语言结构松动了，在松动的边缘地带，透射出诱人的光亮；它使作品中轮廓鲜明的人物像变形了的雕塑一样孤独地耸起拉长了的驱体。
愿豆儿、田平、李亚们，有一天，能真实地看到笼罩着他们的白雾。
1988年初夏