附录四：《暗示》台湾版序
李陀
我以为读《暗示》这本书可以有两种读法，一种是随意翻阅，如林间漫步，欲行则行，欲止则止，喜欢轻松文字的人，这样读会感觉非常舒服。另一个法子，就得有些耐心，从头到尾，一篇篇依次读下来，那就很像登山了，一步一个台阶，直达峰顶。
这两种读法效果很不一样。我自己读此书，两种读法就都试过，虽然不是有意的。第一遍是乱翻，碰上哪篇就读哪篇，第二遍正襟危坐，一行行仔细读来，结果感觉是读了两本完全不同的书──不是我们平时读书那种常有的经验：同一本书，认真读第二次，我们会对它有不同的或是更深的理解，不是这样，而是确实感觉自己读了两本完全不同的书。
此书的两种读法，我想是韩少功有意为之，不但是有意为之，而且可以看成是他的一个深思熟虑的预谋，甚至是为读者设下的一个圈套。在日常言说里，“圈套”这个词常常和某种心机、某种不怀好意相联系，那么，说这书里有圈套，是说韩少功对读者不怀好意吗？我的感觉是，即使不能说不怀好意，但也不能说里面没有一点恶意：仔细读了这部书的人一定可以感受到作家对当代人和当代文明之间的荒诞关系的冷嘲热讽，以及在冷嘲热讽后面的脸色铁青的冷峻。我们似乎看到韩少功在努力微笑，但那微笑总是一瞬间之后就冻结在眉宇嘴角之间，而且，每当我们出于礼貌，或是出于本能，想回他一个微笑的时候，会在那瞬间感到一股从字里行间袭出的寒意，冰凉拂面，让你的笑意半道停住，进退不得。或许有的读者并不这样敏感，但是至少会感觉到在阅读中，自己和作家之间有一种一下说不清的紧张。我以为这种紧张是韩少功有意经营的结果，是他预期的效果：给你一个轻松读书的机会，但是你不能轻轻松松读我的书。
我自己第一次的阅读《暗示》的经验就是如此。刚刚拿到书的时候，由于有酷爱读笔记小说的习惯，我是以一种相当轻松的心情对待它的，为自己在现代写作的荆林里终于有机会碰上一片落花满地的草坪而高兴，觉得终于可以在读一本书的时候，不必犹如进入一座城堡，需经过重重暗卡和守卫，也不如进入一个迷阵，不得不在逻辑的层叠中经受曲径通幽的折磨。所以，不顾目录中的暗示──全书分四卷，各卷的题目显示卷与卷之间有内在的逻辑联系──我随手乱翻起来。开始感觉还不错，每看一篇，都有不同感受。读《抽烟》，全篇不足六百字，很像当前非常流行的报纸副刊上闲话闲说的小专栏文章（所谓报屁股文字）；读《粗痞话》，赞美乡野语言的粗鄙生动，不由得想起作家的那本在大陆文坛引起一场轩然大波的小说《马桥词典》；读《精英》，忍不住哈哈大笑，不能不佩服韩少功对海外bobo们的刻画是那样传神，可谓入木三分；读《麻将》，那是一篇苦涩的小小说；读《月光》，那是一篇文字如月光一样透明清洁的散文；读《劳动》，感动之余，不能不对“玩泥弄木的美文家”们由衷赞赏，心向往之。但是，读到后来，读到《仪式》、《语言》、《真实》诸篇，我开始端坐，在心里和少功辩论（你说的有道理，但是──），再后来，读《极端年代》、《言、象、意之辩》、《残忍》，那种初读时的轻松感忽然消失，并且似乎看到作家正在一个模糊的暗处讪笑自己。我一下明白，《暗示》不是一本轻松地可以用消闲的方式对待的书。此书之所以用小说的名义出版，之所以采取一种类似随笔的文体和形式，并不是为了讨好读者，更不是因为韩少功本人特别喜欢随笔这类写作形式，而是另有图谋。
与读者初识它的印象相反，《暗示》其实是本很复杂的书。
我想从它的附录说起。
一部书有附录，以理论和学术著作为多，小说就比较少见，常见的，一般是以“后记”煞尾，有余音绕梁的意思。但是《暗示》很特别。首先，韩少功这部书是以小说的名义出版的，可是有附录，而且有三篇，其中最后一篇还是一个一本正经的“主要外国人译名对照表”，表中共列人名六十七人，其中文学家艺术家十三人，其余五十四名都是哲学家、科学家和各类学者。如果事先不知道这是部文学作品，只看这附录，很容易觉得你手里是一部学术或理论著作，绝不会想到它是一本小说。韩少功为什么这么做？是给那些喜欢寻根究底的人查对起来方便？当然有这个作用，但是对于习惯阅读文学作品的读者来说，很少有人会有兴趣去做这类事，从约定俗成的阅读惯例来说，读者对非理论和学术著作也没这个要求。作家对此心里不可能不清楚。何况，就此书所涉及的“外国人名”来说，这个对照表并不完全，例如在《夷》篇里，说及巴赫和马奈等西方音乐家和画家共十一名，就全不见于对照表，还有，在《疯子》一节里，俄国精神病专家哈吉克？纳兹洛扬的“雕塑疗法”对支持作家“言”与“象’”这二者“互为目录、索引、摘要以及注解”的观点有重要作用，但此人的名字也不见于表。那么，附这样一个表的用意究竟是什么？在我看来，这明显是对学术著作的有意模仿，或者是戏仿（热爱后现代理念的人会说这是一种后现代的态度）。说戏仿，如果读者把这书是从头到尾细读一遍，寻觅在各篇小文里时明时暗的诸多思想线索，摸索其中在表面上显得破碎零乱实际却贯穿全书的主题，你又会觉得此仿非彼仿，戏不全是戏，而是某种暗示：《暗示》只不过是“像”文学作品，作家通过此书思考和表达的，远非“文学”的视野所能涵盖。书中的大量短文虽然都不过是随笔、札记、短评、小散文和半虚构的回忆文字，文学味道很足，可是它所讨论的许多问题却有很强的理论性和学术性，其中不少问题还是当前理论界正在研究和讨论的热门话题，例如对“电视政治”、“进步主义”、“商业媒体”、“潜意识”等题目的讨论，都是如此。
韩少功在此书的“序”中更直接坦白，在这次写作中他真正关心并试图深入讨论的，是当代人类所面临的知识危机，是当代的知识活动在今日的战争、贫困、冷漠、集权等等灾难面前如何无力，并且，为便于作这样的讨论，“需要来一点文体置换：把文学写成理论，把理论写成文学”。把文学写成理论？还把理论写成文学？这可能吗？这是认真的吗？这是不是一种文学的修辞，一种机智的说法？在《暗示》出版后，不少批评家都撰文讨论这本书的“文体破坏”和文体试验问题，有说成功的，有说不成功的，众说纷纭。但是我以为他们都没有认真对待作家“把文学写成理论，把理论写成文学”这个声明，更没有认真对待此书的“附录三”。其实，它是对声明的又一次声明：《暗示》要做的，就是要把文学写成理论，把理论写成文学（这可不什么文体问题）。韩少功这么说绝不是一种修辞，他是认真的。
那么，就算我们暂时接受把文学写成理论，把理论写成文学这种荒唐的说法，暂时认可这么做是可能的，我们还可以向作家提出这样的问题：你为什么要做这事情？这样做的必要性是什么？韩少功似乎料定会有读者提出这样的问题，所以写下了“附录二：索引”。这个索引更耐人琢磨，首先，作为“索引”它一点不规范，实际上是含有作家自传的一篇短文，并且声明这个自传才是此书真正的索引；其次，这索引不但批评当代理论和学术著作对“索引”的规范，而且进一步批评过分重视文献索引就使知识的生产变成“从书本到书本的合法旅行”，成为“文献的自我繁殖”。
不仅如此，韩少功还在这索引里发表如下十分尖锐的意见：“正如科技知识需要大量第一手的实验作为依据，人文知识也许更需要作者的切身体验，确保言说的原生型和有效信息含量，确保这本书是作者对这个世界真实的体会，而不是来自其他人的大脑，来自其他人大脑中其他人的大脑。作者的体会可以正确，也可以不正确，这不要紧，但至少不能是纸上的学舌。”我想，很多人对韩少功这些看法是很难接受的。因为在今天，新闻援引其他的新闻，理论派生其他的理论，谣言演绎更多的谣言，意见繁衍更多的意见，都离不开“纸上学舌”，这是当代文明里，信息传播和知识生产的一个基本和必要的前提。甚至还会有人批评说，这种看法一点不新鲜，不过是传统哲学中的经验主义老调重弹罢了。
但是我希望读者注意韩少功在《暗示》中反复进行的一个异常固执的追问：如果人和社会都须臾不能离开语言，那么在言说之外又发生了什么？如果人要靠语言才能交流，才能认识世界，那么在言说之外人与人之间有没有交流？在言说之外人有没有认识活动？以这个追问作线索来阅读这书里种种议论和故事，我相信读者即使不完全同意书中贯彻的思想，但也决不会认为作家对“纸上学舌”的质疑和忧虑是荒唐，或是老调重弹。
二十世纪人类进入了信息时代，社会也变成了“信息社会”（或者叫做后工业社会，后现代社会），在这样的时代和社会里，人的认识活动有什么特点？发生了什么变化？由这样的认识活动所决定的现代知识又对人的生活发生什么样的影响？它们增进了人和人之间的交流和理解吗？有益于减缓和消除人对人的压迫吗？尤其是，对认识和解决今天世界面临的种种巨大危险，如伴随大规模屠杀的战争、全球范围的穷富分化、人类生存环境的灾难性的破坏，当代人文领域的知识发展在总体上究竟是有益还是有害？实际上，这些问题也正困扰着当代的思想家和知识人，二十世纪以来很多新的知识探索和理论发展，也在都试图直接或间接对它们做出回答，并且对当代知识的状况做出评估。例如福柯的话语实践的理论，鲍德里亚对符号的政治经济学的分析，哈贝马斯对现代性的反省和试图建立新的哲学范式的努力，都应该说与此有关。现在，韩少功以《暗示》的写作加入了这个讨论，而且切入的角度非常特殊：全书的一个基本理论兴趣是讨论“具象符号”在人的认识活动中的重要作用，认为在以语言符号为主要媒介的言说活动之外，还存在着以具象符号为媒介的认识活动，书中的很多故事、旅行随笔、抒情散文可以说都是对这种认识活动的描述、分析和讨论。只不过，作家的这些思考并不是出于纯粹的理论兴趣，相反，恰恰是对当代理论认识活动追求纯粹性倾向的质疑，并由此对当代知识的这种状况提出尖锐的批判。在《暗示》里，这批判主要集中于现代的知识发展越来越疏离、漠视具象符号对认识活动的重要性，越来越依赖语言特别是文字符号这一现象（近半个世纪视觉文化的发达，似乎对此是个反证，但如果考虑到鲍德里亚有关simulacra的论述，实际上现代视觉文化更加剧了此种疏离），反复指出正是这种倾向使得大量理论、学说都是脱离实际生活、脱离实际问题的七宝楼台，无论多么瑰丽光明，实际上不过是从书本到书本，从大脑到大脑的合法旅行。在韩少功看来“从这一角度来理解现代知识的危机”有着特殊的意义，因为“知识危机是基础性的危机之一，战争、贫困、冷漠、仇恨、集权等等都只是这个危机外显的症状。这些灾难如果从来不可能彻底根除，至少不应该在人们的心智活动中失控，不应在一种知识危机中被可悲地放大。”
说当代的知识发展有如飞机在航行中“失控”，这自然是个比喻，但却反映了作家对此忧虑之深，《暗示》可以看作是对这种“失控”的严重的警告。只不过，由于当世的知识精英们，或者对如此严重的危机熟视无睹，甚至把这危机看作在知识名利场上投机的机会，得意洋洋地大变名利魔术，或者由于沉溺于语言的抽象所带来的快感，把危机的讨论当作测试智商的一场比赛，高论迭出却都脚不沾地，这警告里还夹杂着冷冷的激愤和嘲讽——像一声声音量不高却清晰异常的冷笑，我相信它们会是使很多敏感的读者感到不安，或者不快。
那么，为什么既然韩少功对理论问题有这样浓厚的兴趣，其关心和分析的问题又是涉及符号学这样前沿的理论讨论，作家不直接把自己的思考写成学术或理论文章呢？为什么非要采取“把文学写成理论，把理论写成文学”这样别扭的办法呢？一个现成的解释就是，韩少功毕竟是个作家，而不是理论家。但是，这至多是一部分原因，因为作家即使不愿意以一个理论家的姿态出现，它也可以把这些想法写成杂文或文章，不一定非要把文学和理论搀和在一块儿。我以为，要回答这个疑问，读者要特别注意此书的附录一。
这个附录是个人物说明。《暗示》中有不少人物，其中老木、大头、大川、小雁、鲁少爷几个人还贯穿全书。从小说眼光看，这些性格鲜明人物本来都可以成为一本正儿八经的小说的主人公，包括书中那几个着墨不多可是活灵活现的次要人物，像绰号“呼保义”的流氓江哥，迷恋做生意但永远赚不了钱的老党员周家瑞，为了吃不到一顿肉就可以把朋友告密的“良种河马”陶姓知青，如果作家愿意，他们每个人的故事都可以铺排成精彩的短篇小说。韩少功没有这样做，而是把他们当作实现把“理论写成文学”的文学成分溶于叙事和议论之中，对此，作家虽然在附录一中有如下的自嘲：“这本书中若隐若现地出现了一些人物，是因为叙事举证的需要，也是因为作者一时摆脱不了旧的写作习惯，写着写着就跑了野马。”但是，我以为附录中的如下说明更为重要：“出现人物也许有一定好处，比如能够标记作者思考的具体对象和具体情景，为思考自我设限。”设限？设什么限？为什么设限？解释并不难：《暗示》的主题既然是批评当代的认识和知识活动由于忽视具象认识、忽视实践而形成严重的知识危机，那么它自己的写作——包括它的批评——就不能仍然走“从书本到书本”的路线，就得首先自己“确保言说的原生型和有效信息含量，确保这本书是作者对这个世界真实的体会，而不是来自其他人的大脑”，正是为此，叙述人“我”以及书中的具有一定小说性的人物不仅保持了写作的文学性，更重要的，是他们的讲述、回忆、抒发、分析、说理虽然也要依赖语言和文字，但却源自活生生的生活实践，而不是立足于别人的写作，别人的思想。或许有人会质问：毕竟这些人物都是文学性的虚构，怎么保证他们在书中的思考和言说不是“纸上的学舌”？作家似乎也预料到了这样的问题，并且在这附录里预先作了这样的回答：“需要说明的是，这些人物都出于虚构和假托，如果说有其原型的话，原型其实只有一个，即作者自己。书中人物是作者的分身术，自己与自己比试和较真，其故事如果不说全部，至少大部分，都曾发生在作者自己身上，或者差一点发生在自己身上”。
说实在的，我不知道韩少功这样的说明是否真能说服有类似疑问的读者，因为作家在《暗示》的写作里是出了一个自己给自己为难的题目，就是把文学写成理论，把理论写成文学。这个写作是否成功，既不能由书的发行量，也不能以到底拥有有多少读者的赞成来决定。历史上所有大胆探索者的命运都难免吉凶难料，只有把自己交给茫茫的未来。
最后我想说的是，韩少功如此为难自己，决不是一时兴起，还在《马桥词典》刚出版之后，他就说过：“我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。当然，不是为打通而打通，而是像我前面所说的，目的是把马桥和世界打通。这样可以找到一种比较自由的天地。”
我很赞成他这个想法。因为这些年来，我一直在想一个问题：作为一个批评家，我到底在今天应该赞成和支持什么样的写作？但是没想到找一个答案是这么艰难，因为这不仅涉及对当今中国作家的写作从整体上如何评价，还涉及对二十世纪文学在整体上又该如何评价的大问题，不能不使我常常思而生畏。不过，一个看法在我的眼前似乎正在逐渐清晰，那就是随着中产阶级社会的逐渐成熟，近几十年的写作发展的历史应该是中产阶级一步步争取领导权，并且成功地取得了领导权的历史；这形成了一种可以叫做“中产阶级写作”的潮流，不管这潮流中的具体表现怎样花样百出（无论是畅销书写作，还是所谓后现代小说，都是这潮流里的不同浪花），它在总体上还是形成了一套影响着全世界的写作的趣味和标准。问题是，这套趣味和标准完全不适合非中产阶级社会特别是第三世界（还有第一世界里面的第三世界），不仅不适合，在我看来，还根本上与他们状况和利益相悖，但是这些东西却在影响、控制着他们的思考和写作。这在近些年来的中国大陆的文学发展中表现得十分明显，我很熟悉的一些非常有才华的作家也在日益向中产阶级写作靠拢，使我更加着急不安，也让更加我期待有一种新的写作出现。正在这时，《马桥词典》出现了，给我带来一阵兴奋，它不是一般的“另类写作”，简直可以说是专门针对中产阶级趣味的另类写作。这正是我期望的东西。但是，新的忧虑也随之而来：韩少功往下还会怎么写？他还会沿着这条路走下去吗？他能走多远？带着这些疑问我一直注意着韩少功的动静。
还是两年前的夏天，我和刘禾曾到韩少功的乡下家里去住了些天。他家有两点给我印象很深，一个是家门大开，常常有村里的农民来访，来访者通常都径直走进堂屋坐下，然后大口吸烟，大声说话，一聊就半天，据说乡里乡外，国际国内，无所不包（甚至还有中美撞机问题），可惜全是当地土话，我们根本听不懂。另一个是院子很大，其实是一片菜地，种的有茄子、西红柿、豆角、南瓜、黄瓜、当然还有湖南人最爱吃的辣椒等等，甚至还有不少玉米。在那些天里，我们看到了作为一个普通农民的韩少功，他赤着脚，穿着一件尽是破洞的和尚领汗衫，一条很旧的短裤，担着盛满粪水的两个铁桶在菜畦间穿行，用一柄长把铁勺把粪水一下下浇到菜地里。湖南的夏天是真正的骄阳似火，他的头上、肩上、胳膊上的汗珠一粒粒都在不断鼓动膨胀，闪闪发亮，像是一颗颗透明的玉米粒，但是会突然破裂，竞相顺着同样亮闪闪的黝黑皮肤滚滚而下，把汗衫和短裤浸泡得如同水洗。当时我就想，这样一个作家，不可能在写作上循规蹈矩。
现在我看到了《暗示》，不禁眼前总是浮起韩少功那汗如雨下，挥勺浇粪的背影。
我不知道别的读者会怎样看待这本书。我想，会有人不尽同意此书所表达的主旨，甚至不悦，还会有人对作家在有关理论和学术上发表的意见有异议，在很多细节上要同他争论，但我相信这是一本会使人激动的书，一本读过后你不能不思考的书。
2003年3月于美国密西根
*最初发表于2003年台湾联合文学版《暗示》。
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李陀
我以为读《暗示》这本书可以有两种读法，一种是随意翻阅，如林间漫步，欲行则行，欲止则止，喜欢轻松文字的人，这样读会感觉非常舒服。另一个法子，就得有些耐心，从头到尾，一篇篇依次读下来，那就很像登山了，一步一个台阶，直达峰顶。
这两种读法效果很不一样。我自己读此书，两种读法就都试过，虽然不是有意的。第一遍是乱翻，碰上哪篇就读哪篇，第二遍正襟危坐，一行行仔细读来，结果感觉是读了两本完全不同的书──不是我们平时读书那种常有的经验：同一本书，认真读第二次，我们会对它有不同的或是更深的理解，不是这样，而是确实感觉自己读了两本完全不同的书。
此书的两种读法，我想是韩少功有意为之，不但是有意为之，而且可以看成是他的一个深思熟虑的预谋，甚至是为读者设下的一个圈套。在日常言说里，“圈套”这个词常常和某种心机、某种不怀好意相联系，那么，说这书里有圈套，是说韩少功对读者不怀好意吗？我的感觉是，即使不能说不怀好意，但也不能说里面没有一点恶意：仔细读了这部书的人一定可以感受到作家对当代人和当代文明之间的荒诞关系的冷嘲热讽，以及在冷嘲热讽后面的脸色铁青的冷峻。我们似乎看到韩少功在努力微笑，但那微笑总是一瞬间之后就冻结在眉宇嘴角之间，而且，每当我们出于礼貌，或是出于本能，想回他一个微笑的时候，会在那瞬间感到一股从字里行间袭出的寒意，冰凉拂面，让你的笑意半道停住，进退不得。或许有的读者并不这样敏感，但是至少会感觉到在阅读中，自己和作家之间有一种一下说不清的紧张。我以为这种紧张是韩少功有意经营的结果，是他预期的效果：给你一个轻松读书的机会，但是你不能轻轻松松读我的书。
我自己第一次的阅读《暗示》的经验就是如此。刚刚拿到书的时候，由于有酷爱读笔记小说的习惯，我是以一种相当轻松的心情对待它的，为自己在现代写作的荆林里终于有机会碰上一片落花满地的草坪而高兴，觉得终于可以在读一本书的时候，不必犹如进入一座城堡，需经过重重暗卡和守卫，也不如进入一个迷阵，不得不在逻辑的层叠中经受曲径通幽的折磨。所以，不顾目录中的暗示──全书分四卷，各卷的题目显示卷与卷之间有内在的逻辑联系──我随手乱翻起来。开始感觉还不错，每看一篇，都有不同感受。读《抽烟》，全篇不足六百字，很像当前非常流行的报纸副刊上闲话闲说的小专栏文章（所谓报屁股文字）；读《粗痞话》，赞美乡野语言的粗鄙生动，不由得想起作家的那本在大陆文坛引起一场轩然大波的小说《马桥词典》；读《精英》，忍不住哈哈大笑，不能不佩服韩少功对海外bobo们的刻画是那样传神，可谓入木三分；读《麻将》，那是一篇苦涩的小小说；读《月光》，那是一篇文字如月光一样透明清洁的散文；读《劳动》，感动之余，不能不对“玩泥弄木的美文家”们由衷赞赏，心向往之。但是，读到后来，读到《仪式》、《语言》、《真实》诸篇，我开始端坐，在心里和少功辩论（你说的有道理，但是──），再后来，读《极端年代》、《言、象、意之辩》、《残忍》，那种初读时的轻松感忽然消失，并且似乎看到作家正在一个模糊的暗处讪笑自己。我一下明白，《暗示》不是一本轻松地可以用消闲的方式对待的书。此书之所以用小说的名义出版，之所以采取一种类似随笔的文体和形式，并不是为了讨好读者，更不是因为韩少功本人特别喜欢随笔这类写作形式，而是另有图谋。
与读者初识它的印象相反，《暗示》其实是本很复杂的书。
我想从它的附录说起。
一部书有附录，以理论和学术著作为多，小说就比较少见，常见的，一般是以“后记”煞尾，有余音绕梁的意思。但是《暗示》很特别。首先，韩少功这部书是以小说的名义出版的，可是有附录，而且有三篇，其中最后一篇还是一个一本正经的“主要外国人译名对照表”，表中共列人名六十七人，其中文学家艺术家十三人，其余五十四名都是哲学家、科学家和各类学者。如果事先不知道这是部文学作品，只看这附录，很容易觉得你手里是一部学术或理论著作，绝不会想到它是一本小说。韩少功为什么这么做？是给那些喜欢寻根究底的人查对起来方便？当然有这个作用，但是对于习惯阅读文学作品的读者来说，很少有人会有兴趣去做这类事，从约定俗成的阅读惯例来说，读者对非理论和学术著作也没这个要求。作家对此心里不可能不清楚。何况，就此书所涉及的“外国人名”来说，这个对照表并不完全，例如在《夷》篇里，说及巴赫和马奈等西方音乐家和画家共十一名，就全不见于对照表，还有，在《疯子》一节里，俄国精神病专家哈吉克？纳兹洛扬的“雕塑疗法”对支持作家“言”与“象’”这二者“互为目录、索引、摘要以及注解”的观点有重要作用，但此人的名字也不见于表。那么，附这样一个表的用意究竟是什么？在我看来，这明显是对学术著作的有意模仿，或者是戏仿（热爱后现代理念的人会说这是一种后现代的态度）。说戏仿，如果读者把这书是从头到尾细读一遍，寻觅在各篇小文里时明时暗的诸多思想线索，摸索其中在表面上显得破碎零乱实际却贯穿全书的主题，你又会觉得此仿非彼仿，戏不全是戏，而是某种暗示：《暗示》只不过是“像”文学作品，作家通过此书思考和表达的，远非“文学”的视野所能涵盖。书中的大量短文虽然都不过是随笔、札记、短评、小散文和半虚构的回忆文字，文学味道很足，可是它所讨论的许多问题却有很强的理论性和学术性，其中不少问题还是当前理论界正在研究和讨论的热门话题，例如对“电视政治”、“进步主义”、“商业媒体”、“潜意识”等题目的讨论，都是如此。
韩少功在此书的“序”中更直接坦白，在这次写作中他真正关心并试图深入讨论的，是当代人类所面临的知识危机，是当代的知识活动在今日的战争、贫困、冷漠、集权等等灾难面前如何无力，并且，为便于作这样的讨论，“需要来一点文体置换：把文学写成理论，把理论写成文学”。把文学写成理论？还把理论写成文学？这可能吗？这是认真的吗？这是不是一种文学的修辞，一种机智的说法？在《暗示》出版后，不少批评家都撰文讨论这本书的“文体破坏”和文体试验问题，有说成功的，有说不成功的，众说纷纭。但是我以为他们都没有认真对待作家“把文学写成理论，把理论写成文学”这个声明，更没有认真对待此书的“附录三”。其实，它是对声明的又一次声明：《暗示》要做的，就是要把文学写成理论，把理论写成文学（这可不什么文体问题）。韩少功这么说绝不是一种修辞，他是认真的。
那么，就算我们暂时接受把文学写成理论，把理论写成文学这种荒唐的说法，暂时认可这么做是可能的，我们还可以向作家提出这样的问题：你为什么要做这事情？这样做的必要性是什么？韩少功似乎料定会有读者提出这样的问题，所以写下了“附录二：索引”。这个索引更耐人琢磨，首先，作为“索引”它一点不规范，实际上是含有作家自传的一篇短文，并且声明这个自传才是此书真正的索引；其次，这索引不但批评当代理论和学术著作对“索引”的规范，而且进一步批评过分重视文献索引就使知识的生产变成“从书本到书本的合法旅行”，成为“文献的自我繁殖”。
不仅如此，韩少功还在这索引里发表如下十分尖锐的意见：“正如科技知识需要大量第一手的实验作为依据，人文知识也许更需要作者的切身体验，确保言说的原生型和有效信息含量，确保这本书是作者对这个世界真实的体会，而不是来自其他人的大脑，来自其他人大脑中其他人的大脑。作者的体会可以正确，也可以不正确，这不要紧，但至少不能是纸上的学舌。”我想，很多人对韩少功这些看法是很难接受的。因为在今天，新闻援引其他的新闻，理论派生其他的理论，谣言演绎更多的谣言，意见繁衍更多的意见，都离不开“纸上学舌”，这是当代文明里，信息传播和知识生产的一个基本和必要的前提。甚至还会有人批评说，这种看法一点不新鲜，不过是传统哲学中的经验主义老调重弹罢了。
但是我希望读者注意韩少功在《暗示》中反复进行的一个异常固执的追问：如果人和社会都须臾不能离开语言，那么在言说之外又发生了什么？如果人要靠语言才能交流，才能认识世界，那么在言说之外人与人之间有没有交流？在言说之外人有没有认识活动？以这个追问作线索来阅读这书里种种议论和故事，我相信读者即使不完全同意书中贯彻的思想，但也决不会认为作家对“纸上学舌”的质疑和忧虑是荒唐，或是老调重弹。
二十世纪人类进入了信息时代，社会也变成了“信息社会”（或者叫做后工业社会，后现代社会），在这样的时代和社会里，人的认识活动有什么特点？发生了什么变化？由这样的认识活动所决定的现代知识又对人的生活发生什么样的影响？它们增进了人和人之间的交流和理解吗？有益于减缓和消除人对人的压迫吗？尤其是，对认识和解决今天世界面临的种种巨大危险，如伴随大规模屠杀的战争、全球范围的穷富分化、人类生存环境的灾难性的破坏，当代人文领域的知识发展在总体上究竟是有益还是有害？实际上，这些问题也正困扰着当代的思想家和知识人，二十世纪以来很多新的知识探索和理论发展，也在都试图直接或间接对它们做出回答，并且对当代知识的状况做出评估。例如福柯的话语实践的理论，鲍德里亚对符号的政治经济学的分析，哈贝马斯对现代性的反省和试图建立新的哲学范式的努力，都应该说与此有关。现在，韩少功以《暗示》的写作加入了这个讨论，而且切入的角度非常特殊：全书的一个基本理论兴趣是讨论“具象符号”在人的认识活动中的重要作用，认为在以语言符号为主要媒介的言说活动之外，还存在着以具象符号为媒介的认识活动，书中的很多故事、旅行随笔、抒情散文可以说都是对这种认识活动的描述、分析和讨论。只不过，作家的这些思考并不是出于纯粹的理论兴趣，相反，恰恰是对当代理论认识活动追求纯粹性倾向的质疑，并由此对当代知识的这种状况提出尖锐的批判。在《暗示》里，这批判主要集中于现代的知识发展越来越疏离、漠视具象符号对认识活动的重要性，越来越依赖语言特别是文字符号这一现象（近半个世纪视觉文化的发达，似乎对此是个反证，但如果考虑到鲍德里亚有关simulacra的论述，实际上现代视觉文化更加剧了此种疏离），反复指出正是这种倾向使得大量理论、学说都是脱离实际生活、脱离实际问题的七宝楼台，无论多么瑰丽光明，实际上不过是从书本到书本，从大脑到大脑的合法旅行。在韩少功看来“从这一角度来理解现代知识的危机”有着特殊的意义，因为“知识危机是基础性的危机之一，战争、贫困、冷漠、仇恨、集权等等都只是这个危机外显的症状。这些灾难如果从来不可能彻底根除，至少不应该在人们的心智活动中失控，不应在一种知识危机中被可悲地放大。”
说当代的知识发展有如飞机在航行中“失控”，这自然是个比喻，但却反映了作家对此忧虑之深，《暗示》可以看作是对这种“失控”的严重的警告。只不过，由于当世的知识精英们，或者对如此严重的危机熟视无睹，甚至把这危机看作在知识名利场上投机的机会，得意洋洋地大变名利魔术，或者由于沉溺于语言的抽象所带来的快感，把危机的讨论当作测试智商的一场比赛，高论迭出却都脚不沾地，这警告里还夹杂着冷冷的激愤和嘲讽——像一声声音量不高却清晰异常的冷笑，我相信它们会是使很多敏感的读者感到不安，或者不快。
那么，为什么既然韩少功对理论问题有这样浓厚的兴趣，其关心和分析的问题又是涉及符号学这样前沿的理论讨论，作家不直接把自己的思考写成学术或理论文章呢？为什么非要采取“把文学写成理论，把理论写成文学”这样别扭的办法呢？一个现成的解释就是，韩少功毕竟是个作家，而不是理论家。但是，这至多是一部分原因，因为作家即使不愿意以一个理论家的姿态出现，它也可以把这些想法写成杂文或文章，不一定非要把文学和理论搀和在一块儿。我以为，要回答这个疑问，读者要特别注意此书的附录一。
这个附录是个人物说明。《暗示》中有不少人物，其中老木、大头、大川、小雁、鲁少爷几个人还贯穿全书。从小说眼光看，这些性格鲜明人物本来都可以成为一本正儿八经的小说的主人公，包括书中那几个着墨不多可是活灵活现的次要人物，像绰号“呼保义”的流氓江哥，迷恋做生意但永远赚不了钱的老党员周家瑞，为了吃不到一顿肉就可以把朋友告密的“良种河马”陶姓知青，如果作家愿意，他们每个人的故事都可以铺排成精彩的短篇小说。韩少功没有这样做，而是把他们当作实现把“理论写成文学”的文学成分溶于叙事和议论之中，对此，作家虽然在附录一中有如下的自嘲：“这本书中若隐若现地出现了一些人物，是因为叙事举证的需要，也是因为作者一时摆脱不了旧的写作习惯，写着写着就跑了野马。”但是，我以为附录中的如下说明更为重要：“出现人物也许有一定好处，比如能够标记作者思考的具体对象和具体情景，为思考自我设限。”设限？设什么限？为什么设限？解释并不难：《暗示》的主题既然是批评当代的认识和知识活动由于忽视具象认识、忽视实践而形成严重的知识危机，那么它自己的写作——包括它的批评——就不能仍然走“从书本到书本”的路线，就得首先自己“确保言说的原生型和有效信息含量，确保这本书是作者对这个世界真实的体会，而不是来自其他人的大脑”，正是为此，叙述人“我”以及书中的具有一定小说性的人物不仅保持了写作的文学性，更重要的，是他们的讲述、回忆、抒发、分析、说理虽然也要依赖语言和文字，但却源自活生生的生活实践，而不是立足于别人的写作，别人的思想。或许有人会质问：毕竟这些人物都是文学性的虚构，怎么保证他们在书中的思考和言说不是“纸上的学舌”？作家似乎也预料到了这样的问题，并且在这附录里预先作了这样的回答：“需要说明的是，这些人物都出于虚构和假托，如果说有其原型的话，原型其实只有一个，即作者自己。书中人物是作者的分身术，自己与自己比试和较真，其故事如果不说全部，至少大部分，都曾发生在作者自己身上，或者差一点发生在自己身上”。
说实在的，我不知道韩少功这样的说明是否真能说服有类似疑问的读者，因为作家在《暗示》的写作里是出了一个自己给自己为难的题目，就是把文学写成理论，把理论写成文学。这个写作是否成功，既不能由书的发行量，也不能以到底拥有有多少读者的赞成来决定。历史上所有大胆探索者的命运都难免吉凶难料，只有把自己交给茫茫的未来。
最后我想说的是，韩少功如此为难自己，决不是一时兴起，还在《马桥词典》刚出版之后，他就说过：“我一直觉得，文史哲分离肯定不是天经地义的，应该是很晚才出现的。我想可以尝试文史哲全部打通，不仅仅散文、随笔，各种文体皆可为我所用，合而为一。当然，不是为打通而打通，而是像我前面所说的，目的是把马桥和世界打通。这样可以找到一种比较自由的天地。”
我很赞成他这个想法。因为这些年来，我一直在想一个问题：作为一个批评家，我到底在今天应该赞成和支持什么样的写作？但是没想到找一个答案是这么艰难，因为这不仅涉及对当今中国作家的写作从整体上如何评价，还涉及对二十世纪文学在整体上又该如何评价的大问题，不能不使我常常思而生畏。不过，一个看法在我的眼前似乎正在逐渐清晰，那就是随着中产阶级社会的逐渐成熟，近几十年的写作发展的历史应该是中产阶级一步步争取领导权，并且成功地取得了领导权的历史；这形成了一种可以叫做“中产阶级写作”的潮流，不管这潮流中的具体表现怎样花样百出（无论是畅销书写作，还是所谓后现代小说，都是这潮流里的不同浪花），它在总体上还是形成了一套影响着全世界的写作的趣味和标准。问题是，这套趣味和标准完全不适合非中产阶级社会特别是第三世界（还有第一世界里面的第三世界），不仅不适合，在我看来，还根本上与他们状况和利益相悖，但是这些东西却在影响、控制着他们的思考和写作。这在近些年来的中国大陆的文学发展中表现得十分明显，我很熟悉的一些非常有才华的作家也在日益向中产阶级写作靠拢，使我更加着急不安，也让更加我期待有一种新的写作出现。正在这时，《马桥词典》出现了，给我带来一阵兴奋，它不是一般的“另类写作”，简直可以说是专门针对中产阶级趣味的另类写作。这正是我期望的东西。但是，新的忧虑也随之而来：韩少功往下还会怎么写？他还会沿着这条路走下去吗？他能走多远？带着这些疑问我一直注意着韩少功的动静。
还是两年前的夏天，我和刘禾曾到韩少功的乡下家里去住了些天。他家有两点给我印象很深，一个是家门大开，常常有村里的农民来访，来访者通常都径直走进堂屋坐下，然后大口吸烟，大声说话，一聊就半天，据说乡里乡外，国际国内，无所不包（甚至还有中美撞机问题），可惜全是当地土话，我们根本听不懂。另一个是院子很大，其实是一片菜地，种的有茄子、西红柿、豆角、南瓜、黄瓜、当然还有湖南人最爱吃的辣椒等等，甚至还有不少玉米。在那些天里，我们看到了作为一个普通农民的韩少功，他赤着脚，穿着一件尽是破洞的和尚领汗衫，一条很旧的短裤，担着盛满粪水的两个铁桶在菜畦间穿行，用一柄长把铁勺把粪水一下下浇到菜地里。湖南的夏天是真正的骄阳似火，他的头上、肩上、胳膊上的汗珠一粒粒都在不断鼓动膨胀，闪闪发亮，像是一颗颗透明的玉米粒，但是会突然破裂，竞相顺着同样亮闪闪的黝黑皮肤滚滚而下，把汗衫和短裤浸泡得如同水洗。当时我就想，这样一个作家，不可能在写作上循规蹈矩。
现在我看到了《暗示》，不禁眼前总是浮起韩少功那汗如雨下，挥勺浇粪的背影。
我不知道别的读者会怎样看待这本书。我想，会有人不尽同意此书所表达的主旨，甚至不悦，还会有人对作家在有关理论和学术上发表的意见有异议，在很多细节上要同他争论，但我相信这是一本会使人激动的书，一本读过后你不能不思考的书。
2003年3月于美国密西根
*最初发表于2003年台湾联合文学版《暗示》。
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