后殖民与东方性
后殖民与东方性
2008年对于年轻的观念艺术家刘鼎来说是难熬的一年。在一家艺术网站的自由论坛上，他成为了被攻击的对象，有人历数出他的作品所“抄袭”的西方艺术家的图片，将之一一并列，由此引起了不小的回响，以至于有关中国艺术家们所受到的西方“影响的焦虑”成为了当时的焦点话题。
毋庸置疑，新一代的中国艺术家仍然是从模仿起步的，对于西方艺术潮流的推崇和追随便于他们形成相对新异的个人面目，并且，也有助于他们得到西方艺术系统的辨认和选择，从而进入到国际艺术的秩序之中。恰好是处在这样的背景之中，西方话语权的主导地位、中西方之间对话的不平等性等问题日渐地凸显，并且在本土获得了反思和表达。早在1996年，周铁海就曾经以声音装置《机场》模拟国际机场的播音和中国艺术家频繁奔波于国外展览的状况，尖锐地讽刺了“如果没有西方策展人，中国当代艺术根本不存在”的现状；刘鼎的作品《刘鼎的商店——带回家实现你心中的无价》把以仿制西方古典油画而闻名的、被称为“中国油画加工厂”的深圳大芬村画师们制作的半成品画作签上自己的名字，以每幅100磅的价格在欧洲展览现场销售，以此检验和质疑了当代艺术权力化的展览体制，以及被博物馆或美术馆空间“巩固和强化的等级制度及其优越感”，不过，值得进一步思考的是，这种针对体制的质疑仍然需要借助博物馆或美术馆那种体制化空间才能发出自己的声音，它在客观上可能成为这种体制保持开放性和自我批判性的一种证明，但体制本身难以被撼动。
事实上，如何在开放性地吸收西方的艺术观念和表现形式的基础上，形成一种真正的自我表达，是摆放在所有中国艺术家面前的难题。在后冷战的背景下，身份叙事已经不再是那么有效的策略，当相对年轻的一代围绕着全球化的泛政治语境、消费主义景观、资本权力与艺术体制等主题展开叙事时，从某种程度上仍然是围绕着西方当代哲学与艺术所构建的中心线索，并且，在媒介运用和表现形式方面往往处在追随状态，这种事实似乎印证了齐泽克的警言：“真正的敌人不是‘同一性’，而是‘多元的同一性’。”同时，对于西方当代艺术来说，我们的艺术形态仍然是补充性的，或者，是其影响投射下的一种地域性样本，正如阿瑟·丹托所言：
刘鼎/刘鼎的商店——对谈/可变尺寸/声音，照片，文献/2010
刘鼎/刘鼎的商店——乌托邦的未来，我们的现实/可变尺寸/综合材料/2009至今
的确，非西方艺术现在是世界艺术的一部分。它可能将会扮演越来越重要的角色。在今天，纽约就非常需要中国艺术，尽管迄今为止中国艺术哲学并没有产生太多的影响。
从这种角度而言，中国的当代艺术对后殖民主义处境进行反拨的一种可能性，仍然要归之于如何转化自身的美学传统，这种转化当然不应该是对于普世价值的否定和民族主义的膨胀，更不意味着简单的趣味性复古或表面化的图像回归，而是如何在一个动态的当代时空结构中创造性地运用传统，从而建构起一种审美的主体性。事实上，自“文化大革命”结束以来，我们的当代艺术并不缺乏对传统的运用，只是大多数实践往往局限于符号化的征引，和“自我东方化”的身份与景观的提供，以至于被称为意识形态化之外的另一张“中国牌”，以及，为了出现在国际舞台上所必须付出的一种代价。然而，如今的中国当代艺术已然经历了一个周期性的过程，尤其是在金融危机之后，对于传统的关注逐渐成为一种集体意识，在很多艺术家那里都可以看到本土美学传统开始产生作用，其中一个令人惊讶的现象是年轻艺术家在这方面所显示的自觉性。
“物派”作为一种东方审美实践的参照系，催生了杨心广最初的个人面目，通过一种精心但不易察觉的修饰，他在很大程度既上保留了材料的原始性，同时，又使之成为人文化的隐喻，如果说物派更多地呈现物体本身的自在状态，杨心广则意在经由物性呈现大自然与人文积淀、工业文明之间的关系。在《虫子》（2008年）中，直磨机模仿蛀虫的风格侵噬了石头，令人联想到一种神秘生物的痕迹，那正是工业化后果的隐喻。在《钩子》（2008年）这件作品中，被局部打磨过的树杈悬挂在半空，锋利的钩尖显示出金属般的危险质地，这看似一种混淆物性的视幻表现，但背后隐含着通过自然对生命形态进行的观察与思辨，正如他自己所言：“树是一种比较静穆的生命，有生命的东西都会呈现各种各样的气质。树木在被砍伐的时候，经常会在树枝断裂处留下尖锐的形状，这就好比暴力产生后受害者被迫呈现的反击势态，树木本无暴力倾向，是刀斧为之。”《凭栏处》（2008年）是一段被钳子撕咬过的木制栏杆，呈断裂的两截。这件作品借用中国古代诗词中频频出现的“栏杆”典故，应和古人的情怀，同时揭示了传统崩塌之后我们面临的无栏可凭的文化状态。
杨心广/钩子/尺寸不定/桃木/2008
杨心广/凭栏处/尺寸不定/木/2008
对于倪有鱼而言，物派和意大利的“贫穷艺术”之所以构成了个人借鉴的表现系统，那是因为它们与中国明清文人从事家具设计的观念有某种相近之处。在他看来，古代文人们的家具设计可以视为装置的前身，他们对于材料的感受和运用有着自成一体而充满想象力的趣味，倪有鱼试图将这一历史线索内化在他的装置表达中，并且在他的表达中强调了手工涂绘、制作的传统工匠方式——他的“钱币”系列将不同国家的钱币图案加以打磨，再绘制上古代山水风景，钱币这种材料的功用性被纯粹的审美所转化；《“尺”》系列则通过手工制作每一把尺子并且凭借个人感觉界定其刻度，来隐喻主观与客观之间的差异性，同时也令人联想到文化价值标准的不确定感。在装置表达之外，他针对绘画进行的思考与表现可见于“水冲绘画”系列，创作方式是每当一遍完整的图像在画布完成之后，就用水加以冲洗，这个过程反复进行，最终画面在几近冲毁之后残留的屋漏痕式的线条与痕迹，类似于北宋绢本在自然风化之后的结果，如此的做法仿佛是在以一个月模拟一千年。而对比于画面最终达成的效果，绘画的过程性对于他来说更为重要，这是因为他视其为“既做加法、又做减法”的过程。
倪有鱼/银河/尺寸可变/单枚尺寸1.1—3.8cm/金属表面微型绘画，装置/2008—2012
杨心广或倪有鱼这样的年轻艺术家这里，以往的装置从语言层面上缺少细节、并且依赖符号堆砌的病症，正在他们对于门类学的思考和对于传统的感悟之中得以克服，这种充满可能性的艺术向度曾经出现在陈箴的艺术世界中，当我们再一次回眺时会发现，在上一代艺术家之中，还有梁绍基那样的存在为年轻人提供着具有启示性的例证。
2008年对于年轻的观念艺术家刘鼎来说是难熬的一年。在一家艺术网站的自由论坛上，他成为了被攻击的对象，有人历数出他的作品所“抄袭”的西方艺术家的图片，将之一一并列，由此引起了不小的回响，以至于有关中国艺术家们所受到的西方“影响的焦虑”成为了当时的焦点话题。
毋庸置疑，新一代的中国艺术家仍然是从模仿起步的，对于西方艺术潮流的推崇和追随便于他们形成相对新异的个人面目，并且，也有助于他们得到西方艺术系统的辨认和选择，从而进入到国际艺术的秩序之中。恰好是处在这样的背景之中，西方话语权的主导地位、中西方之间对话的不平等性等问题日渐地凸显，并且在本土获得了反思和表达。早在1996年，周铁海就曾经以声音装置《机场》模拟国际机场的播音和中国艺术家频繁奔波于国外展览的状况，尖锐地讽刺了“如果没有西方策展人，中国当代艺术根本不存在”的现状；刘鼎的作品《刘鼎的商店——带回家实现你心中的无价》把以仿制西方古典油画而闻名的、被称为“中国油画加工厂”的深圳大芬村画师们制作的半成品画作签上自己的名字，以每幅100磅的价格在欧洲展览现场销售，以此检验和质疑了当代艺术权力化的展览体制，以及被博物馆或美术馆空间“巩固和强化的等级制度及其优越感”，不过，值得进一步思考的是，这种针对体制的质疑仍然需要借助博物馆或美术馆那种体制化空间才能发出自己的声音，它在客观上可能成为这种体制保持开放性和自我批判性的一种证明，但体制本身难以被撼动。
事实上，如何在开放性地吸收西方的艺术观念和表现形式的基础上，形成一种真正的自我表达，是摆放在所有中国艺术家面前的难题。在后冷战的背景下，身份叙事已经不再是那么有效的策略，当相对年轻的一代围绕着全球化的泛政治语境、消费主义景观、资本权力与艺术体制等主题展开叙事时，从某种程度上仍然是围绕着西方当代哲学与艺术所构建的中心线索，并且，在媒介运用和表现形式方面往往处在追随状态，这种事实似乎印证了齐泽克的警言：“真正的敌人不是‘同一性’，而是‘多元的同一性’。”同时，对于西方当代艺术来说，我们的艺术形态仍然是补充性的，或者，是其影响投射下的一种地域性样本，正如阿瑟·丹托所言：
刘鼎/刘鼎的商店——对谈/可变尺寸/声音，照片，文献/2010
刘鼎/刘鼎的商店——乌托邦的未来，我们的现实/可变尺寸/综合材料/2009至今
的确，非西方艺术现在是世界艺术的一部分。它可能将会扮演越来越重要的角色。在今天，纽约就非常需要中国艺术，尽管迄今为止中国艺术哲学并没有产生太多的影响。
从这种角度而言，中国的当代艺术对后殖民主义处境进行反拨的一种可能性，仍然要归之于如何转化自身的美学传统，这种转化当然不应该是对于普世价值的否定和民族主义的膨胀，更不意味着简单的趣味性复古或表面化的图像回归，而是如何在一个动态的当代时空结构中创造性地运用传统，从而建构起一种审美的主体性。事实上，自“文化大革命”结束以来，我们的当代艺术并不缺乏对传统的运用，只是大多数实践往往局限于符号化的征引，和“自我东方化”的身份与景观的提供，以至于被称为意识形态化之外的另一张“中国牌”，以及，为了出现在国际舞台上所必须付出的一种代价。然而，如今的中国当代艺术已然经历了一个周期性的过程，尤其是在金融危机之后，对于传统的关注逐渐成为一种集体意识，在很多艺术家那里都可以看到本土美学传统开始产生作用，其中一个令人惊讶的现象是年轻艺术家在这方面所显示的自觉性。
“物派”作为一种东方审美实践的参照系，催生了杨心广最初的个人面目，通过一种精心但不易察觉的修饰，他在很大程度既上保留了材料的原始性，同时，又使之成为人文化的隐喻，如果说物派更多地呈现物体本身的自在状态，杨心广则意在经由物性呈现大自然与人文积淀、工业文明之间的关系。在《虫子》（2008年）中，直磨机模仿蛀虫的风格侵噬了石头，令人联想到一种神秘生物的痕迹，那正是工业化后果的隐喻。在《钩子》（2008年）这件作品中，被局部打磨过的树杈悬挂在半空，锋利的钩尖显示出金属般的危险质地，这看似一种混淆物性的视幻表现，但背后隐含着通过自然对生命形态进行的观察与思辨，正如他自己所言：“树是一种比较静穆的生命，有生命的东西都会呈现各种各样的气质。树木在被砍伐的时候，经常会在树枝断裂处留下尖锐的形状，这就好比暴力产生后受害者被迫呈现的反击势态，树木本无暴力倾向，是刀斧为之。”《凭栏处》（2008年）是一段被钳子撕咬过的木制栏杆，呈断裂的两截。这件作品借用中国古代诗词中频频出现的“栏杆”典故，应和古人的情怀，同时揭示了传统崩塌之后我们面临的无栏可凭的文化状态。
杨心广/钩子/尺寸不定/桃木/2008
杨心广/凭栏处/尺寸不定/木/2008
对于倪有鱼而言，物派和意大利的“贫穷艺术”之所以构成了个人借鉴的表现系统，那是因为它们与中国明清文人从事家具设计的观念有某种相近之处。在他看来，古代文人们的家具设计可以视为装置的前身，他们对于材料的感受和运用有着自成一体而充满想象力的趣味，倪有鱼试图将这一历史线索内化在他的装置表达中，并且在他的表达中强调了手工涂绘、制作的传统工匠方式——他的“钱币”系列将不同国家的钱币图案加以打磨，再绘制上古代山水风景，钱币这种材料的功用性被纯粹的审美所转化；《“尺”》系列则通过手工制作每一把尺子并且凭借个人感觉界定其刻度，来隐喻主观与客观之间的差异性，同时也令人联想到文化价值标准的不确定感。在装置表达之外，他针对绘画进行的思考与表现可见于“水冲绘画”系列，创作方式是每当一遍完整的图像在画布完成之后，就用水加以冲洗，这个过程反复进行，最终画面在几近冲毁之后残留的屋漏痕式的线条与痕迹，类似于北宋绢本在自然风化之后的结果，如此的做法仿佛是在以一个月模拟一千年。而对比于画面最终达成的效果，绘画的过程性对于他来说更为重要，这是因为他视其为“既做加法、又做减法”的过程。
倪有鱼/银河/尺寸可变/单枚尺寸1.1—3.8cm/金属表面微型绘画，装置/2008—2012
杨心广或倪有鱼这样的年轻艺术家这里，以往的装置从语言层面上缺少细节、并且依赖符号堆砌的病症，正在他们对于门类学的思考和对于传统的感悟之中得以克服，这种充满可能性的艺术向度曾经出现在陈箴的艺术世界中，当我们再一次回眺时会发现，在上一代艺术家之中，还有梁绍基那样的存在为年轻人提供着具有启示性的例证。