知识与身体之间
知识与身体之间
拒绝过于明确的象征和隐喻，避免作品成为知识的投影，视创作为一种“知识的缝隙之间的工作”，这是史金淞在他的创作与思考之中逐渐明确起来的立场。从2001年起，史金淞开始对商品世界进行解剖性的表达，在《名兵利刃》（2002年）中，奔驰、耐克等商标被制做成古老的冷兵器。借用不锈钢冰冷、光滑、锋利而又便于塑形的物质属性，史金淞锐化了消费主义的危险性——当消费主义试图将我们淹没或阉割在它美学化的景观幻觉之中时，他以冷兵器的形制凸显了它强大的侵略性和杀伤力，同时他指出，借助于物质化的包装来赋予自己一种强大的、近乎神话中的英雄形象，是一种有待揭穿的幻象。
史金淞个展《琰》现场/2008
2003年他创作了《婴儿车》，这件具有个人代表性的作品以不锈钢材质制作而成，在他看来，所有婴儿车的设计里都隐含了成年人的权力、暴力和欲望，为此他采用冷兵器混搭的方式凸显了婴儿车的攻击性。此后不久他开始创作《哈克龙》（halong-kellong），这个古怪的命名指称了一台有着绚烂表面的升级版手扶拖拉机，它兼有卡拉ok、煎炒烹炸、红酒吧台、自磨咖啡等融娱乐、餐饮、美容、健身于一体的“无极限”功能，讽喻了我们以老旧不堪的现实机制对现代生活进行的狂想症般的拥抱：
《哈克龙》是从一个中国农民的角度来对现代化的生活方式的想象和自我设计，也可以说是一个农业大国对现代化的想象之于日常的投影，是对中国现代化进程的内在结构及其相关文化脉络的变化和价值结构的剖析，我想这应该是一件基于解剖学意义上的写实主义作品，不过是以设计、制造、参与、把玩的过程来呈现一个当代中国的缩影。
史金淞/哈克龙/no.1 450x130x135cm，no.2 480x140x135cm，no.3 443x101x137cm/不锈钢等/装置/2006
史金淞/悬丝偶计之启子/尺寸可变/各种树木、树枝、树根/现场装置/2010
这样的作品同样也指向了“消费时代的设计方式的逻辑关系”，也就是说他发现在这样一个景观社会里，知识、价值观和伦理都经过了人为的设计，在一个“漂亮”的表面之下隐藏着荒诞与恐怖。他的“刑具”系列创作同样是这一主题的反映。
在经历了那样一个创作阶段后，他意识到知识的演绎已经变成一种制约，为此需要“反观念”，通过制造身体性的感觉将“扁平”的感知重新变得立体。他的个展《琰》（2008年）显示出令人信服的现场表现力，现场由三件作品构成：《2分59秒》展现一台发动机从启动到周身发红的过程，《炭》将一棵已经被烧成木炭的、直径1.4米、长4.8米的桐树在现场重新燃烧，《玉头》以一尊佛首反复叩击墙面。这些作品都带来了强烈的视觉震撼和心理冲击，物质状态的可转换性成为了精神追问的形式载体。
然而，物质化的表达强度仍不是他所认为的最高表现，在游历江南的过程中，他重新体验了园林与昆曲的魅力，视之为传统文人在极权体制的缝隙之间实施的一种不合作的抵抗方式，进而导致一种温润、微妙的东方美学形态。与这种领悟相关联，他转而运用周边环境里被砍伐和丢弃的树枝进行创作，《悬丝》将树枝悬吊在半空，构成它的每个树枝都可以随牵引的线而活动、精灵般起舞，这种形式的灵感源于木偶戏，并且紧密结合了雕塑。试图让树的存在更戏剧化，成为观众可以栖身的童话式的环境。
李占洋/大丽都/222x122x43cm/雕塑/玻璃钢/1999
关于树枝的主题，史金淞还有一件不被注意的、却颇有意味的作品《三米以上就是古代》。在现场，几根树枝被置放在三米之上的高度，丝毫不引人注目，但是，创作的动机却格外感人，那是他在某次窗边眺望时，突然意识到，如果将视线抬高至只能看见天空和树枝，瞬间仿佛就回到了古代。这样的创作也许更多地道出了他的创作特性：随想、漫游，某种突然变得准确的感知与表达。
拒绝过于明确的象征和隐喻，避免作品成为知识的投影，视创作为一种“知识的缝隙之间的工作”，这是史金淞在他的创作与思考之中逐渐明确起来的立场。从2001年起，史金淞开始对商品世界进行解剖性的表达，在《名兵利刃》（2002年）中，奔驰、耐克等商标被制做成古老的冷兵器。借用不锈钢冰冷、光滑、锋利而又便于塑形的物质属性，史金淞锐化了消费主义的危险性——当消费主义试图将我们淹没或阉割在它美学化的景观幻觉之中时，他以冷兵器的形制凸显了它强大的侵略性和杀伤力，同时他指出，借助于物质化的包装来赋予自己一种强大的、近乎神话中的英雄形象，是一种有待揭穿的幻象。
史金淞个展《琰》现场/2008
2003年他创作了《婴儿车》，这件具有个人代表性的作品以不锈钢材质制作而成，在他看来，所有婴儿车的设计里都隐含了成年人的权力、暴力和欲望，为此他采用冷兵器混搭的方式凸显了婴儿车的攻击性。此后不久他开始创作《哈克龙》（halong-kellong），这个古怪的命名指称了一台有着绚烂表面的升级版手扶拖拉机，它兼有卡拉ok、煎炒烹炸、红酒吧台、自磨咖啡等融娱乐、餐饮、美容、健身于一体的“无极限”功能，讽喻了我们以老旧不堪的现实机制对现代生活进行的狂想症般的拥抱：
《哈克龙》是从一个中国农民的角度来对现代化的生活方式的想象和自我设计，也可以说是一个农业大国对现代化的想象之于日常的投影，是对中国现代化进程的内在结构及其相关文化脉络的变化和价值结构的剖析，我想这应该是一件基于解剖学意义上的写实主义作品，不过是以设计、制造、参与、把玩的过程来呈现一个当代中国的缩影。
史金淞/哈克龙/no.1 450x130x135cm，no.2 480x140x135cm，no.3 443x101x137cm/不锈钢等/装置/2006
史金淞/悬丝偶计之启子/尺寸可变/各种树木、树枝、树根/现场装置/2010
这样的作品同样也指向了“消费时代的设计方式的逻辑关系”，也就是说他发现在这样一个景观社会里，知识、价值观和伦理都经过了人为的设计，在一个“漂亮”的表面之下隐藏着荒诞与恐怖。他的“刑具”系列创作同样是这一主题的反映。
在经历了那样一个创作阶段后，他意识到知识的演绎已经变成一种制约，为此需要“反观念”，通过制造身体性的感觉将“扁平”的感知重新变得立体。他的个展《琰》（2008年）显示出令人信服的现场表现力，现场由三件作品构成：《2分59秒》展现一台发动机从启动到周身发红的过程，《炭》将一棵已经被烧成木炭的、直径1.4米、长4.8米的桐树在现场重新燃烧，《玉头》以一尊佛首反复叩击墙面。这些作品都带来了强烈的视觉震撼和心理冲击，物质状态的可转换性成为了精神追问的形式载体。
然而，物质化的表达强度仍不是他所认为的最高表现，在游历江南的过程中，他重新体验了园林与昆曲的魅力，视之为传统文人在极权体制的缝隙之间实施的一种不合作的抵抗方式，进而导致一种温润、微妙的东方美学形态。与这种领悟相关联，他转而运用周边环境里被砍伐和丢弃的树枝进行创作，《悬丝》将树枝悬吊在半空，构成它的每个树枝都可以随牵引的线而活动、精灵般起舞，这种形式的灵感源于木偶戏，并且紧密结合了雕塑。试图让树的存在更戏剧化，成为观众可以栖身的童话式的环境。
李占洋/大丽都/222x122x43cm/雕塑/玻璃钢/1999
关于树枝的主题，史金淞还有一件不被注意的、却颇有意味的作品《三米以上就是古代》。在现场，几根树枝被置放在三米之上的高度，丝毫不引人注目，但是，创作的动机却格外感人，那是他在某次窗边眺望时，突然意识到，如果将视线抬高至只能看见天空和树枝，瞬间仿佛就回到了古代。这样的创作也许更多地道出了他的创作特性：随想、漫游，某种突然变得准确的感知与表达。