绘画：集体转向
绘画：集体转向
在今天的中国，尽管围绕着意识形态进行的图像生产与景观制造仍然是一项发达到泛滥的事业，然而，那种朝向审美自治、注重艺术本体性探讨的创作一直就没有停止过。这个事实在绘画领域中体现得格外明显，即使在观念主义施加了强烈影响之后，大多数从事绘画的人往往在内心深处仍然信奉经典的标准：笔触、色调和画面结构……有关“坏画”的概念几乎留给了那几种与意识形态关系紧密的生产方式：“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗主义”，不过，除了王广义式的“大批判”完全寄托于图像化的力量，在这几种方式形成的初期，技术的实验性同样存在。譬如方力钧借用版画的造型与色块配置，形成鲜明的视觉冲击力，张晓刚的《大家庭》则吸收了玛格利特的超现实因素、里希特的虚焦和民间碳精画法，只是在他们获得广泛的肯定之后，个人语言的深化才逐渐让位于图像的繁衍。
刘炜/革命家庭系列：爹妈/80.5x99.5cm/布面油画/1991
刘炜/风景/250x300cm/布面油画/2007
我们可以看到，1990年代的绘画史写作几乎就是围绕着这几种类型化的图像进行的，此外得以被叙述的是一种新现实主义的风格。当卢西安·弗洛伊德（lucian freud）的画册在1990年代初进入中国之后，它几乎立刻成为了画家们摆脱学院写实主义的离心力，后来被称为“新生代”的一群画家如刘小东等人明显地受到了他的启示，并且将之转化为一种描绘本土现实变迁的具象表现方式，一种在当时的整体文化环境里已经由小说和电影开启的“新现实主义风格”——它与“玩世现实主义”、“政治波普”和“艳俗艺术”一起成为了1990年代绘画史的主要描述对象。
这种相对片面的艺术史写作令人联想到尚且滞留于1970、1980年代之交的现代主义发轫期的价值判断，正如当时执教于天津外国语学院的美国学者诺曼·斯班瑟（norman spencer）在评论《今天》与“星星画会”那些“反叛的、激进的”作家、艺术家时所说的：“与其说他们单纯地接纳和拥抱西方的东西，还不如说他们是在那样差的条件下寻找并组合一切的可能来制造和返回自我，这有点像拉丁美洲艺术家的现代性实验，他们也用了进口的观念和实践的例子作为工具来突破僵硬的形式与传统。这其实是一种去刺破已失去活力的意识形态的武器。”相对而言，那些不断深化语言和形式、并且真正确立起个人风格的画家，并未获得充分的描述。
孙良/奥菲莉娅/150x110cm/布面油画/1990
能够为我们提供绘画在世纪之交发生嬗变的一个例证是刘炜，他的早期创作曾经被归到“玩世现实主义”之中，相对于方力钧、岳敏君效果鲜明的图像，刘炜“家庭肖像”系列的视角更为具体地围绕个人家庭背景展开，语义的复杂性和笔触的稠密感被出色地结合在一起，也许恰好是因为他的画面来得不那么直白，他并没有成为舞台的焦点。到了1990年代后期，他的创作题旨与“玩世现实主义”的语境完全剥离，转而在“腐肉”的描绘中展现个人的语言才华，这种描绘将迷人的颓废感倾注在隐喻性的画面中，令人联想到一种糜烂的精神形态，和一种处在扭曲、痉挛之中的记忆。他的笔触具有强烈的张力，以带有毁灭性的能量赋予画面以质感，这种特质后来同样体现在他的风景、人物肖像与静物题材中，对他来说，每一阶段的绘画都是不可重复的，他对绘画过程性的高度专注为自身创作带来了不断深入的可能性。
从刘炜的个人变化之中，可以觉察到一种历史性的转向，那就是随着整个社会形态的变迁，当代绘画正逐渐地脱离意识形态的时效性反讽，转向于审美形式的自治。这种转向在生活于上海的画家孙良那里甚至更早地发生。在1980年代，孙良的绘画与当时众多的中国艺术家一样，受到表现主义的强烈影响，充满理想主义色彩的诉说与充满对抗现实精神的情感体验被结合在一起。1990年，他以《奥菲莉亚》回应了前一年窗外发生的重大历史事件，画中的奥菲莉亚浑身裸露苍白的骨骼，被死亡的气息深深地浸染，在水中漂浮，仿佛正逐渐地下沉。此后，他很快放弃了早期表现主义的风格，从自己的绘画里排除了激越的理想主义和沉重的道德感，转而表现一种“最原始的梦境”，完成了从反叛到颓废的过渡：“通往外部世界的出口逐渐关闭，我开始进入更加个人、更为随意的一种状态。关掉画室门窗之后，我的世界反而会更大。”这既是无奈之举，也是有关艺术的自主权的重申，而“颓废”则是这种自主权的极端化，在那个塑造新的自我面目的过程中，东方性的线条感和散点透视被作为建设性的语言要素，引入到他日趋迷幻的风格。在他的画作中，完整的、抗争的人的形象已经不存在了，变异的生命形象在虚空中悬浮，如同色欲的碎片、阴郁的梦魇和无处驻足的乡愁。
孙良/金豹/200x110cm/布面油画/2005
孙良的历程可以用来对应很多艺术家在1989年之后的意识转变，并且，他在后来的创作中自觉引入东方审美传统的维度，也可以视为新世纪以后当代艺术逐渐开始集体关注传统的先兆。类似的例子还有很多，譬如在1989年，刚开始从事绘画不久的邵帆画出了《摇篮》那样充满政治隐喻性的动人作品，然后转向于设计与装置创作，在1995年的《王》之中，他以拼接手法运用了明代圈椅符号，2000年的《曲院风荷》以亚克力展现圈椅内部爆炸体式的结构，既是对于古老榫接方式的致敬，同时也构成这个年代充满冲突感的隐喻，2006年的《明式睫毛》将圈椅扶手进行局部放大，从而对古代审美加以抽象化的呈现；2009年他重新开始绘画时，他对于传统的理解被转化为以中轴线设定画面结构，从看似刻板的形式之中寻求新的个人面目，对他来说，《摇篮》似乎已然成为一种咫尺天涯的“中国往事”。即使是过去那些被视为以意识形态的反讽著称的艺术家，也开始了这一向度的转变。方力钧以艳丽的色调描摹与揶揄消费主义语境里的物欲“天堂”，而张晓刚的《失忆与记忆》（2000年— ）尽管在主题的时间性方面与《大家庭》一样停留在毛泽东时代，但是，除了高音喇叭这一意象隐射着当时的政治氛围，观众已经很难再从他的绘画之中寻找到反讽的气息，这一新的作品系列无疑是一种语调更为感伤与抒情的个人独白，日常化的怀旧感浓郁。而当年与他一起从“新具象”走出来的叶永青则在1990年代末的“鸟”系列中进行了一次跳跃式的转向，甚至具有自我的逆反意味——这是因为叶永青意识到，“艺术家有无社稷世界、民族良知，亦由他过去的知觉和记忆决定，潜伏在心底，隐喻在视觉形象中，无法由纸面上的耍弄召唤呐喊而得来”。艺术应该卸除过于沉重的伦理负担，以其本体化的欢悦与亲密之情来“回应殉道者的愿望”，而这种认知的达成有赖于他“从别处看见的家乡”：
邵帆/摇篮/145x116cm/布面油画/1989
方力钧/360x250cm/布面油画/2011—2012
叶永青/父与子/220x200cm/布面丙烯/2001
产生这种变化的念头始于在伦敦的工作期间，旅居和浪迹异域，以及脱离母语的经历，使人以一种更强烈的方式感受到原先熟悉的经验的失落，肉体感觉的中断，置身于两个完全不同的时空，栖身别处使我对这种失落尤为敏感。
也许，将“失落”称为“失重”更贴切。如同约瑟夫·布罗茨基所言，置身于域外“就像是被装进密封舱扔向外层空间”，脱离了母语及本土现实的引力，孤独和虚无的滋味考验着每个漂流者，同时，也促使他们在陌生的环境里反观自身的文化记忆。叶永青体验到英国艺术“是一种洁癖”，是对于难度、并且也是对于极端和偏执的追求；他也感悟到弗兰西斯·培根（francis bacon）、基思·哈林（keith haring）、赛·通布利（cy twombly）等艺术家，就像一些“歪打正着的奇异的人”，以“划定界限的那些私人领地”向艺术索取“秘密的情绪和罕见的形式”，最终成功地赢得了公众欣赏的注意力，相比之下，中国的当代艺术明显地受制于意识形态的重负，并且，模仿的是多年之前的西方艺术语言——它的前景在与苏联先锋艺术命运的对比里被看得非常清楚，路德维希港现代艺术博物馆收藏的苏联先锋艺术作品曾经在1980年代红极一时，如今却都已经封存库中。
张晓刚/失忆与记忆：灯泡与书/120x150cm/布面油画/2006
张晓刚/绿墙：有手电筒的房间/150x200cm/布面油画/2008
这样的经历既使他渴望“要在可能的条件下反抗这种被西方强行框定的角色”，因为“西方人对于中国当代艺术的兴趣，主要是一种政治或意识形态上的好奇或猎奇心理”，同时也使他思考自我超越的必要性，因为从这个别处看见的家乡的艺术已经滞后，某些东西只为迎合西方的权力而制造，或者，是将自我关闭在狭小的文化圈子中，“如同自愿陷入内部放逐一般，如南非种族隔离政策下的黑人隔离圈”。
事实上，刘炜、孙良等人在各自作品中展现出的风格跨度颇具说服力地表明着，当代绘画如何卸除由意识形态的束缚带来的那份沉重负担感，回归到对于绘画这种语言形式纯粹性的渴求，他们从很大程度上恢复了艺术的本真性使命，进入一种“自我建构”的循环过程之中。将这些例子汇聚起来，足以让我们看见一种正在形成的集体事态。
在今天的中国，尽管围绕着意识形态进行的图像生产与景观制造仍然是一项发达到泛滥的事业，然而，那种朝向审美自治、注重艺术本体性探讨的创作一直就没有停止过。这个事实在绘画领域中体现得格外明显，即使在观念主义施加了强烈影响之后，大多数从事绘画的人往往在内心深处仍然信奉经典的标准：笔触、色调和画面结构……有关“坏画”的概念几乎留给了那几种与意识形态关系紧密的生产方式：“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗主义”，不过，除了王广义式的“大批判”完全寄托于图像化的力量，在这几种方式形成的初期，技术的实验性同样存在。譬如方力钧借用版画的造型与色块配置，形成鲜明的视觉冲击力，张晓刚的《大家庭》则吸收了玛格利特的超现实因素、里希特的虚焦和民间碳精画法，只是在他们获得广泛的肯定之后，个人语言的深化才逐渐让位于图像的繁衍。
刘炜/革命家庭系列：爹妈/80.5x99.5cm/布面油画/1991
刘炜/风景/250x300cm/布面油画/2007
我们可以看到，1990年代的绘画史写作几乎就是围绕着这几种类型化的图像进行的，此外得以被叙述的是一种新现实主义的风格。当卢西安·弗洛伊德（lucian freud）的画册在1990年代初进入中国之后，它几乎立刻成为了画家们摆脱学院写实主义的离心力，后来被称为“新生代”的一群画家如刘小东等人明显地受到了他的启示，并且将之转化为一种描绘本土现实变迁的具象表现方式，一种在当时的整体文化环境里已经由小说和电影开启的“新现实主义风格”——它与“玩世现实主义”、“政治波普”和“艳俗艺术”一起成为了1990年代绘画史的主要描述对象。
这种相对片面的艺术史写作令人联想到尚且滞留于1970、1980年代之交的现代主义发轫期的价值判断，正如当时执教于天津外国语学院的美国学者诺曼·斯班瑟（norman spencer）在评论《今天》与“星星画会”那些“反叛的、激进的”作家、艺术家时所说的：“与其说他们单纯地接纳和拥抱西方的东西，还不如说他们是在那样差的条件下寻找并组合一切的可能来制造和返回自我，这有点像拉丁美洲艺术家的现代性实验，他们也用了进口的观念和实践的例子作为工具来突破僵硬的形式与传统。这其实是一种去刺破已失去活力的意识形态的武器。”相对而言，那些不断深化语言和形式、并且真正确立起个人风格的画家，并未获得充分的描述。
孙良/奥菲莉娅/150x110cm/布面油画/1990
能够为我们提供绘画在世纪之交发生嬗变的一个例证是刘炜，他的早期创作曾经被归到“玩世现实主义”之中，相对于方力钧、岳敏君效果鲜明的图像，刘炜“家庭肖像”系列的视角更为具体地围绕个人家庭背景展开，语义的复杂性和笔触的稠密感被出色地结合在一起，也许恰好是因为他的画面来得不那么直白，他并没有成为舞台的焦点。到了1990年代后期，他的创作题旨与“玩世现实主义”的语境完全剥离，转而在“腐肉”的描绘中展现个人的语言才华，这种描绘将迷人的颓废感倾注在隐喻性的画面中，令人联想到一种糜烂的精神形态，和一种处在扭曲、痉挛之中的记忆。他的笔触具有强烈的张力，以带有毁灭性的能量赋予画面以质感，这种特质后来同样体现在他的风景、人物肖像与静物题材中，对他来说，每一阶段的绘画都是不可重复的，他对绘画过程性的高度专注为自身创作带来了不断深入的可能性。
从刘炜的个人变化之中，可以觉察到一种历史性的转向，那就是随着整个社会形态的变迁，当代绘画正逐渐地脱离意识形态的时效性反讽，转向于审美形式的自治。这种转向在生活于上海的画家孙良那里甚至更早地发生。在1980年代，孙良的绘画与当时众多的中国艺术家一样，受到表现主义的强烈影响，充满理想主义色彩的诉说与充满对抗现实精神的情感体验被结合在一起。1990年，他以《奥菲莉亚》回应了前一年窗外发生的重大历史事件，画中的奥菲莉亚浑身裸露苍白的骨骼，被死亡的气息深深地浸染，在水中漂浮，仿佛正逐渐地下沉。此后，他很快放弃了早期表现主义的风格，从自己的绘画里排除了激越的理想主义和沉重的道德感，转而表现一种“最原始的梦境”，完成了从反叛到颓废的过渡：“通往外部世界的出口逐渐关闭，我开始进入更加个人、更为随意的一种状态。关掉画室门窗之后，我的世界反而会更大。”这既是无奈之举，也是有关艺术的自主权的重申，而“颓废”则是这种自主权的极端化，在那个塑造新的自我面目的过程中，东方性的线条感和散点透视被作为建设性的语言要素，引入到他日趋迷幻的风格。在他的画作中，完整的、抗争的人的形象已经不存在了，变异的生命形象在虚空中悬浮，如同色欲的碎片、阴郁的梦魇和无处驻足的乡愁。
孙良/金豹/200x110cm/布面油画/2005
孙良的历程可以用来对应很多艺术家在1989年之后的意识转变，并且，他在后来的创作中自觉引入东方审美传统的维度，也可以视为新世纪以后当代艺术逐渐开始集体关注传统的先兆。类似的例子还有很多，譬如在1989年，刚开始从事绘画不久的邵帆画出了《摇篮》那样充满政治隐喻性的动人作品，然后转向于设计与装置创作，在1995年的《王》之中，他以拼接手法运用了明代圈椅符号，2000年的《曲院风荷》以亚克力展现圈椅内部爆炸体式的结构，既是对于古老榫接方式的致敬，同时也构成这个年代充满冲突感的隐喻，2006年的《明式睫毛》将圈椅扶手进行局部放大，从而对古代审美加以抽象化的呈现；2009年他重新开始绘画时，他对于传统的理解被转化为以中轴线设定画面结构，从看似刻板的形式之中寻求新的个人面目，对他来说，《摇篮》似乎已然成为一种咫尺天涯的“中国往事”。即使是过去那些被视为以意识形态的反讽著称的艺术家，也开始了这一向度的转变。方力钧以艳丽的色调描摹与揶揄消费主义语境里的物欲“天堂”，而张晓刚的《失忆与记忆》（2000年— ）尽管在主题的时间性方面与《大家庭》一样停留在毛泽东时代，但是，除了高音喇叭这一意象隐射着当时的政治氛围，观众已经很难再从他的绘画之中寻找到反讽的气息，这一新的作品系列无疑是一种语调更为感伤与抒情的个人独白，日常化的怀旧感浓郁。而当年与他一起从“新具象”走出来的叶永青则在1990年代末的“鸟”系列中进行了一次跳跃式的转向，甚至具有自我的逆反意味——这是因为叶永青意识到，“艺术家有无社稷世界、民族良知，亦由他过去的知觉和记忆决定，潜伏在心底，隐喻在视觉形象中，无法由纸面上的耍弄召唤呐喊而得来”。艺术应该卸除过于沉重的伦理负担，以其本体化的欢悦与亲密之情来“回应殉道者的愿望”，而这种认知的达成有赖于他“从别处看见的家乡”：
邵帆/摇篮/145x116cm/布面油画/1989
方力钧/360x250cm/布面油画/2011—2012
叶永青/父与子/220x200cm/布面丙烯/2001
产生这种变化的念头始于在伦敦的工作期间，旅居和浪迹异域，以及脱离母语的经历，使人以一种更强烈的方式感受到原先熟悉的经验的失落，肉体感觉的中断，置身于两个完全不同的时空，栖身别处使我对这种失落尤为敏感。
也许，将“失落”称为“失重”更贴切。如同约瑟夫·布罗茨基所言，置身于域外“就像是被装进密封舱扔向外层空间”，脱离了母语及本土现实的引力，孤独和虚无的滋味考验着每个漂流者，同时，也促使他们在陌生的环境里反观自身的文化记忆。叶永青体验到英国艺术“是一种洁癖”，是对于难度、并且也是对于极端和偏执的追求；他也感悟到弗兰西斯·培根（francis bacon）、基思·哈林（keith haring）、赛·通布利（cy twombly）等艺术家，就像一些“歪打正着的奇异的人”，以“划定界限的那些私人领地”向艺术索取“秘密的情绪和罕见的形式”，最终成功地赢得了公众欣赏的注意力，相比之下，中国的当代艺术明显地受制于意识形态的重负，并且，模仿的是多年之前的西方艺术语言——它的前景在与苏联先锋艺术命运的对比里被看得非常清楚，路德维希港现代艺术博物馆收藏的苏联先锋艺术作品曾经在1980年代红极一时，如今却都已经封存库中。
张晓刚/失忆与记忆：灯泡与书/120x150cm/布面油画/2006
张晓刚/绿墙：有手电筒的房间/150x200cm/布面油画/2008
这样的经历既使他渴望“要在可能的条件下反抗这种被西方强行框定的角色”，因为“西方人对于中国当代艺术的兴趣，主要是一种政治或意识形态上的好奇或猎奇心理”，同时也使他思考自我超越的必要性，因为从这个别处看见的家乡的艺术已经滞后，某些东西只为迎合西方的权力而制造，或者，是将自我关闭在狭小的文化圈子中，“如同自愿陷入内部放逐一般，如南非种族隔离政策下的黑人隔离圈”。
事实上，刘炜、孙良等人在各自作品中展现出的风格跨度颇具说服力地表明着，当代绘画如何卸除由意识形态的束缚带来的那份沉重负担感，回归到对于绘画这种语言形式纯粹性的渴求，他们从很大程度上恢复了艺术的本真性使命，进入一种“自我建构”的循环过程之中。将这些例子汇聚起来，足以让我们看见一种正在形成的集体事态。